פרק 4

אמנות ותרבות פופולרית: בין מודרניות לפוסטמודרניות

מגדל אייפל נבנה בשנת 1889 לרגל התערוכה העולמית שנערכה בפריז. מאז היה המגדל לאחד הסמלים המובהקים של העיר. "טירת סינדרלה" הוא מבנה שהקמתו הושלמה בשנת 1971. הוא ניצב במרכז פארק השעשועים דיסניוורלד שבפלורידה, ארצות הברית. המשותף לשני המבנים הוא שמלבד היותם אתרי תיירות עולמיים נודעים, הם נעדרי כל תכלית שימושית (להוציא אנטנות בראש מגדל אייפל). אולם בין שני המבנים יש הבדל סמיוטי חשוב.

eiffel_disney.jpg

מגדל אייפל טירת סינדרלה בדיסני וורלד

מגדל אייפל, כפי שמנסח זאת בארת (Barthes 1979), הוא למעשה גשר. זהו גשר אנכי, שנבנה בטכנולוגיה אופיינית לבניית גשרים, בידי מי שמומחיותו היתה בכך (המהנדס גוסטב אייפל, Gustave Eiffel). גשר זה מאפשר נסיעה אנכית, תוך כדי התגברות על המכשולים שמציב הטבע בדרך (זו מהותם של גשרים, בדרך כלל). במילים אחרות, מגדל אייפל הוא מעין מטפורה ענקית להתגברות על איתני הטבע באמצעות טכנולוגיה ומדע, כתהליך של קִדמה. מגדל אייפל הוא סימן שהמסומן שלו הוא תפיסת עולם מסוימת בעניין אופי הקשר בין האדם לטבע. לעומת זאת, טירת סינדרלה של דיסניוורלד עוצבה בידי הרברט ריימן (Herbert Ryman), מעצב תפאורות במקצועו. היא משמשת מוקד משיכה עיקרי של הפארק, שתכליתו, כפי שטוען אומברטו אקו (Eco 1987), ליצור העתק של עולם פנטסטי, העתק ראליסטי של עולם דמיוני לחלוטין, ובכך להפוך לכאורה את עולם הדמיון לרכיב במציאות הממשית. במילים אחרות, טירת סינדרלה היא העתק ממשי של מציאות דמיונית. היא סימן ממשי, בעל נוכחות פיזית, שהמסומן שלו אינו קיים במציאות עצמה אלא רק בעולם הבדיוני של אגדות וסרטים.

הבדל סמיוטי זה בין שני המבנים, שנבנו בהפרש של כשמונים שנה, הוא אחד המאפיינים של השינוי התרבותי העמוק שהתרחש במהלך המאה העשרים, תחילה בארצות המתועשות, אך בהדרגה בחלקי עולם נוספים. סטוארט הול מתפתה אפילו לטעון, שבמחצית השנייה של המאה העשרים התרחשה "מהפכה תרבותית" (Hall 1997b). ניסוח דרמטי זה נועד להצביע בראש ובראשונה על ההתרחבות, ההשתכללות וההעצמה של התרבות בתקופה זו, בעיקר בכל הקשור לשלושה תחומים הקשורים זה בזה: אמצעי התקשורת (או המדיה), התרבות הפופולרית ותרבות הצריכה. אופיין הטכני והצורני של הצורות התרבותיות הקשורות לתחומים אלה, מידת נוכחותן בחיי הפרט ובסביבה הציבורית, כמו גם מגוון המשמעויות שפרקטיקות אלה יוצרות ועצמת החוויות הקשורות בהן, שדרגו את תחום התרבות, במובנו כמערך הפעילויות והחפצים שבאמצעותם נוצרות, מופצות ומוחלפות משמעויות, הן מן הבחינה הכמותית והן מן הבחינה האיכותית. הכוונה לכך שההיחשפות היומיומית של בני אדם - הן במרחבים הפרטיים והן במרחבים הציבוריים - למסכים מרצדים, לצלילי מוזיקה, לתצלומים ולאיורים התעצמה מאוד ולמעשה נעשתה מרכזית ביותר בחייהם, וכן שהסביבה הסמיוטית נעשתה עמוסה ורוויה בתכנים ובמשמעויות צבעוניים, עזים, מעוררי ריגושים שונים ומגוונים מאוד מן הבחינה החברתית. במקביל, ובמידה רבה בתגובה לשינוי זה, התרחש גם מפנה בהגות ובמחקר במדעי החברה, שהתבטא בהקניית חשיבות רבה יותר לתחום התרבות כגורם מסביר ומעצב את המציאות החברתית.

ההסברים לשינוי תרבותי זה, כלומר, הניסיונות להשיב על השאלה מדוע הוא התרחש, והעמדות הערכיות כלפיו - ההתמודדות עם השאלה האם הוא טוב או רע לבני אדם בכלל ולקבוצות חברתיות מסוימות בפרט - אינם אחידים ונחלקים לפי מסורות תאורטיות ואידאולוגיות שונות. לכולם התחושה שכתוצאה משינוי תרבותי זה מצא את עצמו חלק ניכר מן האנושות לקראת סוף המאה העשרים בתקופה חדשה, או בעצם במצב תרבותי חדש, שונה באופיו ובמהותו מזה שהתקיים במחצית הראשונה של המאה. הביטוי הסמלי המובהק לתחושה זו של הוגים ושל חוקרים הם הניסיונות להעניק שמות למצב התרבותי החדש. שמות כמו "מודרניות מאוחרת", "מודרניות רפלקסיבית" (Beck et al. 1994), ואפילו "מודרניות נזילה" (באומן 2007), הם רק אחדים מהשמות האלה. אולם המונח הידוע והרווח ביותר לתיאור המצב התרבותי החדש הוא פוסטמודרניות (להלן נשתמש בעיקר במונחים מודרניות מאוחרת ופוסטמודרניות כשמות נרדפים). בולטת בכל השמות האלה העובדה, שכולם משתמשים במונח מוֹדרניוּת. במילים אחרות, ההוגים והחוקרים הבוחנים ומנתחים את המצב התרבותי החדש מתקשים לאפיין אותו לכשעצמו. הם רואים אותו בכל מקרה כגלגול, כשכלול, או כ"מצב צבירה" חדש של המודרניות.

הצגתו של סקוט לאש (Lash 1990) את ההבדל בין שני המצבים התרבותיים יכולה לשמש פתח להבנת אופיו של הבדל זה. לדבריו, המעבר מן המודרניות אל הפוסטמודרניות כרוך בהבדל בין מה שהוא מכנה בשם משטר סימון (regime of signification) דיסקורסיבי לבין משטר סימון פיגורטיבי, חזותי. משטר הסימון הדיסקורסיבי, שהוא הדומיננטי במודרניות,

  • מקנה עדיפות למילים על פני דימויים;
  • מקנה ערך לתכונות ולאיכויות הצורניות של חפצים תרבותיים;
  • מפיץ ראייה רציונלית של התרבות;
  • מייחס חשיבות מכרעת למשמעות טקסטים תרבותיים;
  • מדגיש את רגישות האגו (כלומר הקוגניציה, החשיבה, המוּדעוּת) יותר מאשר את האיד (כלומר היצרים, הדחפים, התשוקות);
  • פועל באמצעות ריחוק חשיבתי של הצופה מן החפץ התרבותי.

לעומת זאת, משטר הסימון הפיגורטיבי, שהוא הדומיננטי בפוסטמודרניות,

  • מושתת על רגישות חזותית יותר מאשר על רגישות מילולית-ספרותית;
  • מפחית בערכה של צורניות ומציב זה לצד זה מסמנים הלקוחים מן הבנליות של חיי היומיום;
  • מאתגר הבנות רציונליות ו/או "דידקטיות" של תרבות;
  • אינו שואל מהי "המשמעות" של טקסט תרבותי, אלא מה הוא "עושה";
  • במונחים פרוידיאניים, תומך בהרחבה ובהחלה של תהליכים ראשוניים בתחום התרבות;
  • פועל באמצעות הטבלתו של הצופה והשקעה ישירה למדי של תשוקותיו/ה בחפץ התרבותי.

גם מבלי להסכים עם כל הסעיפים של השוואה זו, האפיון שלאש מציג הוא טיפוסי לניסיון של הדיון הסוציולוגי להבין את השינוי התרבותי במחצית השנייה של המאה העשרים. דיון זה כולל הן ניתוחים ותיאורים המתמקדים באפיון המצב התרבותי החדש ובניתוח ייחודיותו, והן הסברים רחבים יותר המציבים את המודרניות המאוחרת במסגרת תאוריות סוציולוגיות כלליות. לא תמיד אפשר להבחין בבירור בין שני סוגי הדיון, אך לקראת סופו של פרק זה נציג ניתוחים המנסים לעמוד על ייחודיותה של התרבות הפוסטמודרנית (בפרקים הבאים נדון בהסברים החברתיים הרחבים יותר). עיקרו של הפרק יוקדש להצגה מפורטת של אחדים מן המאפיינים הבולטים של המצב התרבותי הפוסטמודרני בתחומי האמנות והתרבות הפופולרית, ובמיוחד להצגת הפוסטמודרניות כהמשך למודרניות, ולא בהכרח כהיפוכה, כפי שמציג לאש לעיל. אולם ראשית, לאור האפיונים והתיאורים של התרבות הפוסטמודרנית כהמשך כזה או אחר של התרבות המודרנית, ראוי להקדיש תשומת לב לתרבות המודרנית המסורתית, זו שממנה נבט וצמח המצב התרבותי העכשווי. הדיון שלהלן מציג אפוא תחילה בקווים כלליים מאוד את העקרונות המרכזיים של המודרניות, ובתוך כך מתמקד בהבחנה שהתפתחה בעידן המודרני בין אמנויות יפות לבין תרבות פופולרית, ולאחר מכן משרטט כמה מן המאפיינים הבולטים של המודרניות המאוחרת בתחומים אלה.

4.1 מודרניות ומדרג תרבותי

4.1.1 תבונה, ידע, נאורות

נטיית מדעי החברה והרוח לתת שמות לתקופות או למצבים חברתיים ותרבותיים הנמשכים עשרות ואף מאות שנים היא כמובן בעייתית - בראש ובראשונה משום שמצבים חברתיים ותרבותיים לעולם אינם אחידים ויציבים כפי שעשוי להשתמע מכינוים בשם אחד כולל. זאת ועוד, קשה להצביע במדויק על נקודת ההתחלה שלהם. אין רגע אחד - שנה, חודש או יום שבו "מתחיל" מצב תרבותי חדש. מצבים כאלה הם תולדה של תהליכים הדרגתיים במסגרות ובתחומים שונים, המצטרפים באיטיות לכדי מכלול אחד שלו יסודות משותפים. מן הבחינה הזאת, המצב התרבותי שנהוג לכנותו בשם מודרניות אינו בהכרח מכלול שלם ולכיד של רכיבים שהתקיים לאורך תקופה מוגדרת במדויק, כפי שעשוי להשתמע לעתים. עם זאת, קיימת מידה רבה של הסכמה בעניין אי-אלה רעיונות מרכזיים ותהליכים חברתיים ותרבותיים הנתפסים כגרעין התקופה והמצב התרבותי המודרני.

נהוג להשתמש במונח מודרניות כדי לציין את המצב החברתי והתרבותי שהתפתח באירופה החל בסוף המאה השמונה עשרה והתפשט בהדרגה במהלך מאתיים השנים שלאחר מכן לכל חלקי העולם. יש הטוענים כי תחילתה של המודרניות כבר במאה השבע עשרה, עם הפיתוחים והגילויים המדעיים של אייזק ניוטון, הפילוסופיה של רנה דקארט וההגות החברתית של תומס הובס וג'ון לוק. אולם קיימת הסכמה רחבה שלפחות מן בחינה הסמלית, ומבחינת התגבשותם של הניסוחים הרעיוניים שהיו לתשתית המחשבתית של המודרניות, התנועה האינטלקטואלית הקרויה ההשכלה (או הנאורות), שפעלה מאמצע המאה השמונה עשרה ועד סופה באחדות מארצות אירופה, היא נקודת הציון ההתחלתית להבנת המודרניות. פיטר המילטון (Hamilton 1992), הסוקר את עיקרי הרעיונות של תנועה זו, מונה שלושה דורות עוקבים וחופפים בחלקם של הוגים המהווים יחדיו את גרעין תנועת ההשכלה: את הדור הראשון מייצגים וולטר ומונטסקייה, את השני דייוויד יום, ז'ן ז'ק רוסו, דניס דידרו וז'ן ד'אלמבר, ואילו עם השלישי נמנים שמות כמו עמנואל קאנט, אדם סמית, המרקיז דה קונדורסה ואדם פרגוסון (ואפשר כמובן להוסיף עליהם עוד שמות רבים). המילטון מונה גם עשרה מושגים ורעיונות שניסחו הוגי תנועת ההשכלה והמהווים יחדיו את יסוד תפיסת העולם המודרנית לאורך המאות התשע עשרה והעשרים.

  • תבונה (reason). הוגי תנועת ההשכלה הדגישו את עליונות התבונה והרציונליות, או השכליות, לצורך ארגון ידע הנשען על התנסות ועל ניסיון. בעניין זה ניכרות ההמשכיות מרעיונותיהם של דקארט ושל פסקל, בני המאה השבע עשרה והשפעתם של רעיונות אלה.
  • אמפיריות (empiricism). הרעיון שידע וחשיבה על עולם הטבע ועל העולם החברתי צריך להתבסס על עובדות אמפיריות, על דברים שכל בני האדם יכולים להבינם באמצעות אברי החושים שלהם.
  • מדע (science). הרעיון שידע מדעי, המבוסס על מתודות של ניסיון ועל התנסות, הוא המפתח להתרחבותו של כל הידע האנושי.
  • אוניברסליזם (universalism). הרעיון שאפשר ליישם תבונה ומדע בכל מצב, ושעקרונותיהם זהים בכל מצב. המדע בעיקר קובע חוקים כלליים התקפים ביקום כולו, בלא יוצא מן הכלל.
  • קִדמה (progress). הרעיון שבאמצעות התבונה והיישום של פיתוחים מדעיים יכול המצב הטבעי והחברתי של בני האדם להשתפר עוד ועוד, עד לכדי צמיחה מתמדת במידת האושר והשפע האנושיים.
  • אינדיבידואליזם (individualism). התפיסה שהיחיד הוא נקודת המוצא לכל ידע ופעולה, ושתבונתו אינה יכולה להיות כפופה לשום סמכות עליונה. החברה היא סכום או תוצר החשיבה והפעולה של יחידים רבים.
  • סובלנות (tolerance). הרעיון שכל בני האדם זהים ביסודו של דבר, למרות השוני באמונותיהם המוסריות והדתיות, ושאמונותיהם של ציביליזציות ושל גזעים אחרים אינן נחותות מאלה של הציביליזציה האירופית.
  • חופש (freedom). רעיון ההתנגדות להגבלות ולתכתיבים פאודליים או מסורתיים בעניינים כמו אמונות, מסחר, תקשורת, יחסים חברתיים, מיניות או בעלות על רכוש.
  • אחידות הטבע האנושי (uniformity of human nature). האמונה שהתכונות הבסיסיות של הטבע האנושי היו והינן זהות, בכל זמן ובכל מקום.
  • חילוניות (secularism). האמונה בקיומו ובפיתוחו של ידע אמיתי וטהור, משוחרר מאדיקות דתית.

ככלל, הכוחות שפעלו בשם המודרניות האמינו כי באמצעות התבונה והמדע אפשר לייצר ידע אחד, שיגלה את החוקיות המניעה את המציאות כולה - הן זו הפיסית, הטבעית, והן זו החברתית והאנושית. גילויה של חוקיות זו, של אמת אחת המושתתת על ידע טהור ועל תבונה, יאפשר לבנות את הכלים שישלטו במציאות הטבעית והחברתית, יכוונו אותה ויכפיפו אותה לרצונו של האדם. התוצאה תהיה שליטה של האנושות בגורלה והכוונתו לכיוונים שישפרו את בריאותם של כל בני האדם, יגבירו את אושרם ויגדילו את עושרם. במילים אחרות, באמצעות התבונה והידע תתקדם האנושות בהדרגה למצב של נאורות. תוצאה מרכזית אחת של אמונה זו, בעיקר בכל הקשור למציאות החברתית, היתה הופעתם של "סיפֵרים גדולים", או "מֶטָא-נרטיבים". כלומר, מעין ניתוחים ותיאורים חובקי כול, המסבירים את המציאות החברתית ואת התהליך ההיסטורי כשלמות אחת המושתתת על חוקיות ברורה.

תפיסת העולם של הנאורות היתה התשתית הרעיונית שסיפקה נימוקים, הצדקות ואידאולוגיות לתהליכים החברתיים, הפוליטיים והכלכליים של המודרניות במהלך המאות התשע עשרה והעשרים, ובהם צמיחתם של משטרים דמוקרטיים, הפרדת הדת מהמדינה, התיעוש, כלכלת השוק, הפיתוח הטכנולוגי וצמיחת מנגנונים ביורוקרטיים נרחבים. אולם תהליכים אלה, והמציאות שהם חוללו, לא תאמו בהכרח את רעיונות הנאורות. אי שוויון כלכלי וחברתי חריף, הדרה של נשים, אפליה כלפי קבוצות אתניות מגוונות ותרבויותיהן וכן ההשתלטות של ארצות אירופה על חלקי עולם נרחבים, הם רק חלק מן התופעות הטיפוסיות למציאות המודרנית העומדות בסתירה לרעיון הנאורות, תופעות שנוצרו לעתים כתוצאה מיישומם של הרעיונות המודרניים עצמם.

גם בתחום התרבות והאמנות עצמו, במובנו כתחומי הפעילות האסתטית וההפעלה של שיפוטי טעם, יצרה המציאות המודרנית מצב מתמשך של מתח וסתירות. המודרניות הצמיחה סוג חדש של מדרג תרבותי שהבדיל בין מה שמכונה האמנויות היפות (או אמנות גבוהה) לבין תרבות פופלרית. מן הצד האחד טיפחה המודרניות את רעיון האמנות האוטונומית ואת קיומה של פעילות אמנותית "טהורה", "לשם עצמה" בלבד. מן הצד האחר היא אפשרה ואף עודדה את פיתוחן, את צמיחתן ואת פריחתן של אמנויות חדישות ועתירות טכנולוגיה כמו הצילום, הקולנוע, המוזיקה הפופולרית והטלוויזיה. המדרג שנוצר כתוצאה מכך היה לאחד המאפיינים המובהקים של התרבות המודרנית. להלן נציג בהרחבה את עיקריו של מדרג זה.

4.1.2 האמנויות היפות

מאפיין מרכזי של התרבות המודרנית הוא התפתחותה של תפיסה ייחודית בעניין אופיה ומהותה של הפעילות האסתטית והאמנותית. הוגים וחוקרים מכנים תפיסה זו בשמות כמו "התאוריה של האמנות ממש" (theory of art-as-such, Abrams 1989), "התאוריה של המציאות הנעלה של האמנות ושל הרוח החופשית"] (theory of the superior reality of art and of autonomous genius, Williams 1963; Bourdieu 1968), "האידאולוגיה של האסתטיקה" (ideology of the aesthetic, Eagleton 1990) ו"האידאולוגיה של האמנות האוטונומית" (ideology of autonomous art, Wolff 1987). תפיסה זו יסודה בהבנה, שמה שמגדיר יצירת אמנות הוא הסטטוס שלה כחפץ שיש לההתבונן בו באופן טהור, לצרוך אותו לשם ההתבוננות עצמה בלבד. כלומר, יש לגשת אל יצירת האמנות לשם עצמה בלבד, בלא שום מטרה או עניין אחרים של המתבונן, כמו למשל אינטרסים אישיים, רכושנות ותשוקה, ובלא קשר לערך האמת שלה, למוסריותה או לשימושיותה. תפיסה זו של האמנות צמחה על בסיס האמונה, או בעצם הטענה הפילוסופית, כי היכולת האסתטית של בני אדם, כלומר היכולת המנטלית שלהם לשפוט ולהעריך באמצעות חוש הטעם את יופיו של חפץ כלשהו, היא יכולת עצמאית, נפרדת ושונה מן היכולת להעריך אמת או צדק. בבואם לשפוט שיפוט של טעם, שיפוט אסתטי, אין בני אדם שואלים האם תוכן מושא השיפוט הוא אמיתי או מוסרי. השיפוט האסתטי, כיכולת מנטלית, קיים לכשעצמו, בלא קשר לשיפוטים אחרים. דיאנה קולינסון קובעת, כי

merchaot.png סוג הניתוק נטול העניין האישי המאפיין את ההתבוננות האסתטית, מכונה בדרך כלל "היעדר חפץ-עניין". זה היה אולי המושג האחד החשוב ביותר בתאוריה האסתטית בשלוש מאות השנים האחרונות, אשר הוסבר בדרכים שונות וקיבל הדגשים שונים אצל הוגים שונים.

(קולינסון 1999: 132)

אכן, מבין ההוגים השונים שנתנו ביטוי לאמונה באוטונומיה של שיפוט הטעם החל מתחילת המאה השמונה עשרה, ידוע במיוחד בהשפעתו המתמשכת עמנואל קאנט בספרו ביקורת כח השיפוט (1969; הופיע במקור בשנת 1790). לאור התפיסה של ההתבוננות האסתטית כ"נעדרת חפץ-עניין", קבע קאנט, כי האמנות היפה היא "אופן דימוי שהוא תכליתי לעצמו", היא אמנות ש"כוח השיפוט הרפלקטיבי ולא הרגשת החושים משמש לה קנה מידה", שכן "היא מתכוונת לכך שהתענוג ילווה את הדימויים [שהיא מייצרת] כאופני הכרה". זאת בניגוד לאמנויות "הנעימות", כהגדרתו, אשר "מתכוונות רק להנאה" ואשר התענוג שמתלווה לדימויים שהן מייצרות מופיע כ"הרגשות גרידא" (כל הציטוטים מקאנט 1969: 124). בהמשך לכך הסיק קאנט, כי האמנויות היפות הן מקום המפגש בין הפעלתו של חוש טעם, או כושר שיפוט (שהוא היכולת להתבוננות טהורה ורפלקטיבית שכזאת באמנויות), לבין גאוניות, שהיא היכולת ליצור אמנויות שכאלה, המתכוונות אל תענוג כמצב הכרה (ולא כהנאה).

עם בסיסה הפילוסופי ברעיונות ההשכלה התקבעה תפיסת האמנות האוטונומית בתרבות המודרנית כתאוריה אוניברסלית בדבר מהותה של האמנות בכל זמן ובכל מקום. כך, למשל, החלו להיבחן יצירות אמנות מן העת העתיקה ומימי הביניים, כמו גם מוצרים תרבותיים מתרבויות לא מערביות, בעיניים המודרניות של תפיסה זו, כמושאים להתבוננות אסתטית טהורה, במנותק מהמסגרת החברתית והתרבותית שבה נוצרו (ואשר בה היה להם תפקיד "תועלתי", בעיקר דתי-פולחני, אך גם הנאתי גרידא). השפעתה המוסדית של תפיסת האמנות האוטונומית במהלך המאות התשע עשרה והעשרים מצאה את ביטויה בשלושה אופנים עיקריים: היא שימשה תשתית רעיונית להתמסדותה של העשייה האמנותית כתחום אוטונומי של פעילות חברתית, היא הניבה את תהליכי ההתחדשות והפיתוח הסגנוני המתמידים והמודעים לעצמם שאפיינו את האמנות המודרנית, והיא הולידה מאגר יצירות קנוני הנהנה מסטטוס של מופתיות, ובעצם של קדושה, בציביליזציה המערבית בפרט ובעולם בכלל.

אוטונומיה של הפעילות האמנותית. האמונה כי המצב הרצוי והנשאף של פעילות אמנותית הוא זה שבו שום גורם חברתי אינו רשאי ואינו יכול להתערב במעשה היצירה, וכי מעשה היצירה צריך להיות טהור ונקי מכל שיקול מלבד המחויבות ליצירה, היתה למניע יסודי של הפעילות האמנותית בעידן המודרני. היא גרמה לצמיחתו ולהתמסדותו של דפוס יחסים ייחודי בין הפעילות האמנותית לבין הגורמים החברתיים האחרים שבמסגרתם היא מתקיימת ובהם היא תלויה. על פי דפוס זה הגורמים המוסדיים המממנים את הפעילות האמנותית ותומכים בה אינם רשאים - על-כל פנים אינם אמורים - להתערב במעשה היצירה, בתכנים ובאופי הצורני של עבודות האמנות. תפקידם הוא לספק מסגרת ארגונית בלבד, והתערבות מצדם נתפסת כחריגה וכפגיעה בחופש הביטוי והיצירה. אכן, המושגים חופש יצירה וחופש ביטוי נעשו מקודשים כמעט בתחום האמנות בעידן מודרני. חשוב להדגיש זאת, שכן שורשי החתירה לאוטונומיה ולטוהר של מעשה היצירה האמנותי, לאי תלותו בשום גורם חברתי אחר מלבד האמנים היוצרים, נעוצים כבר בתקופת הרנסנס. חתירה זו הביאה, על סף המודרניות, להיפרדותה של הפעילות האמנותית מן המסגרת הדתית (ניסוח מקובל של התהליך ברוח רעיונות הנאורות מדבר על "שחרור האמנות מכבלי הדת"), ואחר כך גם לניתוק מן הפטרונות של חצרות מלוכה ואריסטוקרטיה. אולם (כפי שראינו בפרק 3) האמנויות בעידן המודרני התגלגלו למצב של תלות בכוחות השוק החופשי, או לחילופין להישענות על תקציבים ציבוריים מטעם המדינה וגופים אחרים, וככלל לפעולה תחת אילוצים מוסדיים שונים. במילים אחרות, אוטונומיה מוחלטת של הפעילות האמנותית אינה קיימת במודרניות, כפי שלא היתה קיימת בתקופות קודמות. ההבדל החשוב שהתמסד הוא שבניגוד לעבר, חופש היצירה היה לערך שליט ונורמטיבי שפגיעה בו זוכה לגינוי ולעתים אף להטלת סנקציות.

כחלק בלתי נפרד מסדר דברים זה התגבש בעידן המודרני סוג של עיסוק יצירתי טהור באמנויות. תפיסת האמנות האוטונומית המייחסת "גאוניות" לאמן היוצר ורואה ביצירת האמנות ביטוי של אמת עליונה, של עומק רגשי, של מורכבות צורנית ושל עושר הבעה, נקשרה באמונה כי הדרך העיקרית למימושה של הגאונות, ליצירת עבודות אמנות מוצלחות המאופיינות בתכונות הללו, היא התמסרות ומחויבות טוטלית למעשה היצירה הטהור, ואליו בלבד. נטלי הייניך (Nathalie Heinich 1996) ממחישה היטב את מרכזיות דמותו של האמן כיוצר גאון ואת ערך ההתמסרות המוחלטת למעשה היצירה במחקרה על תהילתו של הצייר וינסנט ואן-גוך. היא סוקרת את העיסוק בציוריו של ואן-גוך ובביוגרפיה שלו במהלך המאה העשרים ואת התרחבותו של עיסוק זה בהדרגה מהחוג המצומצם של מבקרי אמנות אל מחוזות נרחבים של התרבות ושל התקשורת. היא גורסת, כי העיסוק בדמותו, בחייו ובציוריו, שהדגיש את הקשר בין סבל והקרבה לבין גאונות וכישרון, הוביל בהדרגה להיווצרותו של "אפקט ואן גוך":

merchaot.png האגדה על ואן-גוך נעשתה למיתוס מכונן של האמן המקולל: התנוונותו בהווה מוכיחה את גדולתו העתידית, ובתוך כך מעידה על קטנוניות העולם ("החברה"), האשם באי-הכרה בו. הוא נעשה למודל, במשמעות הכפולה של דוגמה לחיקוי ודפוס הקובע מערך ערכים... באמצעות ואן גוך נעשה [מודל זה] לדימוי מחייב, למיתוס ולסטריאוטיפ.

(Heinrich 1996: 141)

מודרניזם ואוונגרד: חדשנות מתמדת. האמונה העמוקה בחופש מכבלי מוסדות חברתיים שונים היתה לחלק בלתי נפרד מן הדימוי המקצועי, העצמי והציבורי של אמנים. יישור קו אמנותי עם אינטרסים, עם צרכים ועם תפקודים של גורמים חברתיים נחשב פסול ומגונה. תפיסה זו הניבה עיקרון מובנה של חדשנות סגנונית באמנות המודרנית, שכן השימוש במוסכמות סגנוניות של צורה ותוכן באמנויות נעשה מזוהה עם העדר מחויבות אמנותית ממשית, עם פשרה יצירתית, עם פנייה אל האינטרס של קבוצות מעמדיות שונות - בעיקר הבורגנות - לצרוך אמנות נעימה, מלטפת ומרגשת. המחויבות המוחלטת לטוהר היצירה הופגנה באמצעות הפרה של מוסכמות סגנוניות, שבירה של שפות אסתטיות מקובלות, פיתוח ושכלול של אמצעי הביטוי המוכרים. יצירות תובעניות וקשות לפיענוח נתפסו כמקוריות וכייחודיות. האמן המודרני המובהק הצטייר כמי שמפר את המוסכמות התרבותיות. הרעיון של הטרדה ושל גרימת זעזוע רגשי ואסתטי והדימוי של אמנים ראויים כ"ילדים רעים", כמי שמחויבותם ליצירתיות טהורה מזכה אותם ברישיון לנהל חיים על גבול הסטייה החברתית, היו למאפיין בולט באמנות המודרנית.

כך השתלט, כאמור, על האמנויות עקרון החדשנות המתמדת, שכן קבלתם והתמסדותם המהירה למדי של סגנונות חדשים ושל יצירות "פורצות גבולות" אסתטיים חייבו אמנים לחדש שוב ושוב. חדשנות סגנונית מתמדת נעשתה לדרך הבטוחה - ובאורח פרדוקסלי, לדרך המקובלת - לשימור תחושת הבידול והמחויבות לאמנותיות טהורה. רעיון החדשנות המתמדת מצוי בגרעין מה שמכונה "מודרניזם" באמנויות המאות התשע עשרה והעשרים. היבט בלתי נפרד של המודרניזם הוא אפוא האוונגרד (מצרפתית, avant garde, הליכה לפני המחנה, חלוציות), אותו זרם באמנות המודרנית מאז אמצע המאה התשע עשרה שהתאפיין בסגנונות ביטוי והבעה שנחשבו בזמנם לנועזים, למאתגרים, למטרידים ולמרגיזים. חלקם אף הוקעו עם הופעתם כבלתי-אמנותיים בעליל, עד אשר התמסדה ההכרה בהם.

התחום הבולט ביותר שבו הופיע רצף כזה של חדשנות סגנונית הוא הציור. הופעת הסגנון הידוע בשם אימפרסיוניזם, המזוהה, למשל, עם ציירים כמו פול סזאן, קלוד מונה, וינסנט ואן-גוך ופול גוגן, נחשבת לציון הדרך ההתחלתי של האמנות המודרנית. כך, למשל, נפתח ספרו הידוע של היסטוריון האמנות הרברט ריד, תולדות הציור המודרני (1971), בדיון נרחב בסזאן ובאימפרסיוניזם. גם ארנולד האוזר (1973) מציין את חלוציותו של הסגנון:

merchaot.png האימפרסיוניזם היה בבחינת קפיצה נועזת יותר מכל שלב ושלב בהתפתחות הקודמת [של הציור], והזעזוע שעוררו התמונות האימפרסיוניסטיות הראשונות לא היה דוגמתו בכל תולדות החידושים האמנותיים שלפניו. בביצוע החפוז וטשטוש הצורה שבתמונות אלה ראו הבריות התגרות חצופה…

(האוזר: 244, כרך שני)

cezanne.jpg

אחד מציוריו המפורסמים של סזאן, הר סן-ויקטואר (Mont Saint-Victoire)

האימפרסיוניזם נתפס אפוא כנקודת מוצא לרצף סגנונות בציור ובפיסול לאורך המאה העשרים כולה, רצף שבמהלכו פעלה דינמיקה של שינוי רדיקלי מתמיד בטכניקות הייצוג וההבעה. המגמה הכללית היתה להתרחק מייצוג פיגורטיבי "פשוט" של חפצים ושל דמויות כפי שהם נגלים לחוש הראייה, לטובת אמנות חזותית שמקורה ברצון לייצג במישרין רגשות, רעיונות וחוויות חושיות, נפשיות וקוגניטיביות מורכבות יותר ועל כן היא מעוותת לכאורה את האובייקטים המצוירים.

אקספרסיוניזם, קוביזם, דאדא, סוריאליזם וכן ציור ופיסול מופשטים הם אחדים מן השמות שניתנו לכמה מן הסגנונות הללו. פיתוחם של הסגנונות היה כרוך לעתים קרובות בהתאגדות האמנים לתנועות בעלות מצע רעיוני לא רק בתחום האמנות, אלא גם בענייני חברה ואידאולוגיה. אכן, בסיסן הרעיוני של אחדות מתנועות האוונגרד הללו כלל עמדה נחרצת נגד האוטונומיה של האמנות, נגד הדימוי הרומנטי של האמן כמשקיף "נטול חפץ-עניין" על החיים החברתיים, ונגד בידודן של יצירות האמנות מן הציבור הרחב באמצעות מוזיאונים, גלריות ואוספים פרטיים. לאור מחויבותם לתפיסה פוליטית וחברתית מהפכנית רצו אמני האוונגרד ליצור אמנות שלא תהיה מנותקת מחיי היומיום של בני אדם, אלא להפך - תנבע מתוך חייהם, תבטא אותם ותהיה משולבת בהם. התוצאה היתה שאחדות מתנועות האוונגרד בשנות החמישים והשישים זנחו את ההתמקדות ביצירת האמנות כחפץ יציב וממשי, לטובת יצירות אמנות שאינן אלא אירועים, התרחשויות, מיצגים ועוד (למשל תנועת פלוקסוס [fluxus]). ואולם, הרדיקליות האסתטית של סגנונות האוונגרד הללו, העובדה שהשיח האמנותי שניהלו האמנים הללו היה בינם לבין אמנים אחרים ולבין מבקרי אמנות, כמו גם האימוץ המהיר למדי של יצירותיהם על ידי ממסדים אמנותיים שונים, הניבו תוצאה הפוכה: תנועות האוונגרד פעלו למעשה בעולם האמנות המסורתי, ויצירות האוונגרד נעשו במהרה לחלק בלתי נפרד ממסורת האמנויות היפות האוטונומיות (בירגר 2007).

המודרניזם והאוונגרד, כמצב של חדשנות מתמדת, לא פסחו על אמנויות אחרות. פיתוחים סגנוניים ויצירות מסוימות בתחומים כמו שירה (המשוררים הצרפתים שארל בודלר, פול ורלין, ארתור רימבו וממשיכיהם, למשל), ספרות (הרומנים של סופרים כמו ג'יימס ג'ויס, פרנץ קפקא, וירגיניה וולף, ויליאם פוקנר), מחול (יצירות הכוריאוגרפיה של ואסלאב ניז'ינסקי, של איזדורה דאנקן), מוזיקה אמנותית (יצירות של איגור סטרווינסקי, של ארנולד שנברג) ועוד, העשירו את העידן המודרני בהמצאות אמנותיות ובתפיסה יצירתית מתמדת של "שבירת כלים".

הקנון המודרני.תוצר נוסף של המפגש בין רעיונות הנאורות לבין השיפוט האסתטי הוא הופעתו של שיח תבוני, רציונלי, על אמנויות. תפיסת האמנות האוטונומית מניחה למעשה שבכוח התבונה אפשר לנתח, לברר ולהסביר את המבנה הפנימי, הצורני-אסתטי, ואת תוכנן של יצירות ומשמעותן, וכך להצביע בלא משוא פנים על יצירות מסוימות, או על סגנונות שלמים, כמתוחכמים ומשוכללים יותר מאחרים. המודרניות הצמיחה לפיכך תחומי ידע אקדמיים, כמו-מדעיים, העוסקים בניתוחים כאלה של אמנויות: תולדות האמנות, תורת הספרות, מוזיקולוגיה ועוד. ובמילים אחרות, במהלך המודרניות התמסדה תצורת שיח על האמנויות הנשענת על תפיסת האמנות האוטונומית ועל אופני החשיבה והניתוח הרציונליים הנגזרים מערכי הנאורות.

כמו בתחומים אחרים, גם כאן הניבה תצורת שיח זו תיחום של האמנויות. השיח האמנותי המודרני קבע כבר בראשיתו, ברוח הבחנתו של קאנט בין אמנויות המכוונות לתענוג כ"אופן הכרה" לבין אמנויות "נעימות גרידא", אילו סוגי פעילות אסתטית ויצירתית שייכים לתחום האמנויות היפות ואילו אינם שייכים לו. המודרניות מיסדה את מה שקריסטלר וברש מכנים בשם "מערכת האמנויות המערבית" (1990). בגרסתו המוקדמת, כפי שהיתה מקובלת על הוגי ההשכלה, כלל גרעין מערכת זו את הציור, את הפיסול, את האדריכלות, את המוזיקה (האמנותית, כלומר הקלסית) ואת השירה (poetry). הוגים שונים מאותה תקופה מנו גם גינון, מחול ותאטרון עם האמנויות היפות. אולם נראה כי התרומה החשובה של הגות ההשכלה בעניין זה, מעבר להכללה ולהדרה של פעילויות אסתטיות ויצירתיות בתחום האמנויות היפות, הוא המיסוד של עצם הרעיון כי לפעילויות הללו יש מכנה משותף וכי הן בבחינת סוגים שונים באותה קטגוריה של פעילות אנושית וחברתית: אמנות. רק לקראת המאה השבע עשרה, טוען קריסטלר (1990), החלו הוגים ואמנים בארצות אירופה לחשוב על הציור ועל הפיסול כשייכים לאותה קטגוריה של פעילות אנושית וחברתית כמו השירה או המוזיקה. המושג אמנויות יפות, ובעצם המושג אמנות עצמו, התקבעו אפוא במודרניות כקטגוריה שנמנים עמה ציור ופיסול, שירה, מוזיקה, דרמה ואדריכלות. בעקבות צמיחתו של הרומן כצורה אמנותית במאה השבע עשרה, צורפה גם הספרות אל האמנויות היפות במאה שלאחר מכן (Watt 1957). קיבוע זה הדיר מתחום האמנות פעילויות כמו עיצוב או מלאכה דקורטיבית (פעילויות שבימי הבייניים לא נתפסו כשונות במהותן מציור) וכן, כפי שנראה בהמשך, את הצורות התרבותיות החדישות שפותחו בעידן המודרני עצמו - הצילום, הקולנוע, המוזיקה הפופולרית והטלוויזיה.

התמסדות השיח האמנותי המודרני התאפיינה גם בהיווצרותו של קנון, מאגר יצירות אמנות הנחשבות לפסגת ההישגים בתחומן, ליצירות המופת של האמנויות, ולכן של הציביליזציה המערבית (ואפילו של האנושות בכללותה, לדעת מבקרי אמנות רבים). בנייתו של מאגר כזה התאפשרה בזכות השתכללותם של כלי הביקורת ופיתוחם של "מדעי" האמנויות. חוקרי תולדות האמנות, תורת הספרות, פואטיקה, מוזיקולוגיה ועוד יצרו כלי ניתוח ודיון שאפשרו להם לקבוע בכל אחד מתחומי האמנות הנחקרים מה הן היצירות המגלמות הישגים ייחודיים בצורה ובתוכן, בעומק הריגוש, בתחכום ובמורכבות. יצירות אלה היו ליצירות המופת של האמנות. ייחוס מופתיות ליצירות וגאונות ליוצריהן בשיח האמנותי המודרני לא הוגבל ליצירות העת החדשה בלבד. כלי הניתוח, הדיון והביקורת שימשו גם לבחינת יצירות מתקופות קודמות ולמתן תוקף מודרני לערכן ולגדולתן, ברוח תפיסת האמנות האוטונומית. יחד עם יצירות העידן המודרני עצמו, נעשה הקנון המודרני למאגר מגוון של יצירות בתחומי אמנות שונים, הכולל הן יצירות קלסיות טרום-מודרניות והן יצירות שנחשבו עם הופעתן לאוונגרד רדיקלי. יצירות מוזיקליות של בך, של בטהובן ושל מוצרט, וגם של סטרווינסקי ושל שנברג; ציורים ופסלים של מיכלאנג'לו, של רפאל ושל רמברנדט, וגם של פיקסו, של מאטיס ושל ואן-גוך; מחזות של שיקספיר וגם של איבסן וברכט; רומנים של פלובר, של טולסטוי, של פרוסט ושל ג'ויס - שמותיהם של כל אלה ושל רבים אחרים הם מהשמות הבולטים בקנון האמנויות המערבי כפי שהתמסד בעידן המודרני. במונחים סוציולוגיים, מאגר זה היה לרכיב מרכזי בהון התרבותי - מושג שנדון בהרחבה במשמעותו ובתפקידו החברתי בפרק 6.

4.1.3 תרבות פופולרית

המונח תרבות פופולרית קנה לו אחיזה במהלך העשורים האחרונים של המאה העשרים בקרב חוקרי תרבות במדעי החברה כדי לציין את מכלול התכנים והצורות התרבותיות שהתפתחו במאות התשע עשרה והעשרים בתחומי המדיה והתעשיות התרבותיות. המונח החליף למעשה מונחים קודמים ששימשו לציון מכלול זה, ובעיקר את המונח תרבות המון. סיבה עיקרית לנטייה להחליף את המונח היתה קישורו של הביטוי "תרבות המון" בתודעה הציבורית לעמדות ערכיות שליליות כלפי עולמות התוכן הטיפוסיים לתרבות הפופולרית וכלפי התוצאות החברתיות והתרבותיות שיוחסו להם. עמדות אלה היו תוצאה ישירה של שימוש שמרני וצר בכלים ובמושגים של תפיסת האמנות האוטונומית לצורך שיפוט התרבות הפופולרית. החלפת המונח ביטאה רצון למעין ניטרליות, או ריחוק, בדיון המחקרי והתאורטי על התרבות "החדשה". ואולם, הבנת מהותה של התרבות הפופולרית חשובה משמה.

במוקד התרבות הפופולרית מצויות מה שנכנה כאן בשם צורות תרבותיות בנות זמננו, או צורות תרבותיות חדישות, כלומר - אותם אמצעים ותהליכים חדישים שנועדו ליצור ולהפיץ תכנים ומשמעויות שפותחו ותפסו מקום חשוב ובולט במהלך התקופה המודרנית. עד אמצע המאה התשע עשרה לערך התבססו האמנויות השונות ואמצעי הסימון והמבע בכלל על כמה טכנולוגיות בסיסיות שהיו ידועות ומקובלות משך מאות ואלפי שנים. אמנות הציור, למשל, התבססה על היכולת הפשוטה למרוח צבע על בד או על חומרים אחרים. האמנויות המילוליות - שירה, ספרות, דרמה - התבססו על כתיבת מילים על נייר (או חומר אחר) ועל הקראתן או הצגתן מעל במה. המוזיקה השתמשה בקול האנושי ובמכלול כלי נגינה שהתבססו על שלושה עקרונות פיזיקליים של הפקת צליל: הקשה, הרעדת מיתרים, נשיפה.

באמצע המאה התשע עשרה - כחלק מהתהליך המודרני הכללי של שכלולים טכנולוגיים, מאידאולוגיית הקידמה ומהחיפוש הקפיטליסטי אחר מוצרים חדשים שיאפשרו לבנות סביבם תעשייה המניבה רווחים כלכליים - החלו להופיע בהדרגה טכנולוגיות ששימשו בסיס לסוגי טקסט, או בעצם לפרקטיקות סימון שלא היו בנמצא קודם לכן. הטכנולוגיה הראשונה היתה זו של הצילום, שאפשרה להנציח פיסת מציאות חזותית "ממשית" - כלומר, מוצר תרבותי המעורר אצל המתבונן בו תחושה של "אז וכאן", כפי שכינה זאת רולאן בארת (Barthes 1977). לקראת סוף המאה התשע עשרה הצטרף אל הצילום הראינוע, "התמונות הזזות" - ההנצחה של מציאות חזותית בתנועה. טכנולוגיה זו אפשרה לעורר אצל הצופים תחושה של הצצה אל מציאות דמיונית המתרחשת על מסך, אך הנתפסת כממשית, ואף של השתתפות בה. בשנת 1927 נוסף לראינוע הצליל, ולימים גם הצבע, ולקראת סוף המאה העשרים השתכלל הקולנוע והיה לטכנולוגיה היוצרת באופן מתוחכם ביותר ייצוגים של סוגי מציאות בדיונית הנתפסים בעת הצפייה בהם כממשיים. טכנולוגיות אחרות ששוכללו במהלך המאה העשרים היו אלה של הפקת תקליטים ושל הקלטה. הטכנולוגיות הללו אפשרו להנציח צלילים, ובעצם להאזין למוזיקה בלא נוכחותם של הנגנים או של הזמרים. בהמשך ישיר לכך שוכללו במחצית השנייה של המאה העשרים טכנולוגיות להפקת צלילים חשמליים ואלקטרוניים שאפשרו את פיתוחם של כלי נגינה - גיטרות חשמליות, סינטסייזרים ודוגמי צליל - המפיקים מרקמי צליל ייחודיים ובעלי יכולת "לחקות" צלילים של כלי נגינה מסורתיים. לקראת סוף המאה העשרים כבר התפתחו דפוסי חיבור מוזיקה המבוססים על שימוש בצלילים קיימים ובפיסות מוזיקה מוקלטת. גם טכנולוגיות השידור שהתפתחו בהדרגה במהלך המאה העשרים הולידו סוגים חדשים לחלוטין של טקסט. תחילה שידורי הרדיו, ולימים שידורי הטלוויזיה הנכיחו בסביבה הפרטית והציבורית קולות ומראות הממוקמים במרחק רב מהמאזינה או מהצופה, והיתה בהם אפשרות לעצב את אופי השידורים ואת תוכנם.

למרות ההבדלים בין הצורות התרבותיות הללו, ולמרות הנסיבות החברתיות והתרבותיות השונות שבהן הן הופיעו והתפתחו בארצות שונות, ניכרים בהן כמה מאפיינים עיקריים משותפים המאפשרים לכרוך אותן יחדיו כמכלול תרבותי-חברתי אחד. הקולנוע, המוזיקה הפופולרית, שידורי הרדיו, שידורי הטלוויזיה והצילום המסחרי (פרסומי ועיתונאי) - כולם עתירי טכנולוגיה, ייצורם קולקטיבי וכרוך בעבודת בעלי מקצוע ומומחים רבים - הם מוצרים של תעשיות שוחרות רווח, המפיצות תוכן זהה ונוסחתי במידה רבה אל קהל גדול.

עתירוּת בטכנולוגיה מתוחכמת. בניגוד לאמנויות המסורתיות, שנהוג לייחס להן סוג של קשר ישיר בין יוצרן לבין התכנים שלהן, הצורות התרבותיות בנות-זמננו מיוצרות ומופצות באמצעות טכנולוגיות משוכללות הנתפסות כ"מרחיקות" את מי שמוגדר יוצר התכנים או המשמעויות מן התוצר הסופי. כך, למשל, כאשר אנו מתבוננים בציור אנו יודעים בדרך כלל שהצייר אחז במכחולים ובמברשות, טבל אותם בצבע ומרח את הצבע על הבד, אולם כאשר אנו צופים בסרט אנו יודעים שייצורו והצפייה בו כרוכים בהפעלת מגוון רחב של מכשירים: מצלמות, פנסי תאורה, מכונות עריכה, מכונות הדפסה, מקרנות. גם בהאזנה למוצר הסופי של מוסיקת הפופ והרוק - התקליט (או הגלגולים האחרים של מוזיקה מוקלטת) - אנו יודעים כי הצלילים עברו בדרכם אלינו מגוון מכשירים: כלי הנגינה עצמם, גיטרות חשמליות או סינטסייזרים, מיקרופונים, מכשירים משוכללים למניפולציות על הצליל באולפן ההקלטה; מכונות לעריכת הצלילים; מכונות להדפסת תקליטים; מערכות שמע להאזנה בבית. זהו תהליך שרחוק מרחק תרבותי רב מהאזנה לפסנתרן או לתזמורת המנגנים יצירה תוך כדי קריאת תווים המונחים לפניהם. גם לשידורי הטלוויזיה יש צורך במצלמות, במכונות עריכה, במשדרים ובמקלטים, וכך גם שידורי רדיו לא ייתכנו בלא אמצעים טכנולוגיים.

ייצור קולקטיבי. התחכום הטכנולוגי מחייב מעורבות של בעלי תפקידים רבים ושל בעלי מקצועות רבים בייצור ובהפקה של צורות תרבותיות בנות-זמננו. כפי שראינו כבר בפרק 3, כדי להפיק סרט קולנוע אין די בבמאי ובשחקנים, ואף לא בתסריטאי ובצלם. נדרשים גם חשמלאים, מומחים לתאורה, בוני תפאורה, מאפרים, עורכי סרטים, מפעילי מכונות חיתוך והדפסה, מקרינים ועוד. כך גם מוסיקת פופ-רוק מצריכה את השתתפותם הפעילה של טכנאי צליל ואולפן מגוונים, של מפעילי מכונות הדפסה ושכפול של תקליטים ועוד. עולמות האמנות והמסגרות המוסדיות שהצורות התרבותיות החדשות מתקיימות בהם כוללים אפוא יותר יחידים, מקצועות ותפקידים מאלה שדרשו צורות תרבותיות מסורתיות, ולכן גם מכלול היחסים ותהליכי הייצור וההפצה משוכללים ומורכבים יותר.

ייצור המוני. מאפיין בולט נוסף של הצורות התרבותיות בנות-זמננו הוא ייצורן ההמוני. שתי טכנולוגיות עיקריות מוכרות משמשות לכך: שכפול עותקים רבים ושידור. השכפול טיפוסי לצורות המגיעות אלינו כחפצים: סרטים, תקליטים, כתבי עת, כרזות ועוד. במסתו המפורסמת כינה ולטר בנימין את הצורות התרבותיות הללו בשם הכולל "יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני" (ר' פרק 5). הכוונה היא שכאשר אנו צופים בסרט נפוץ - טיטאניק, למשל - בבית קולנוע סמוך למקום מגורינו אנו צופים בעותק של יצירה. עותקים רבים נוספים, זהים לחלוטין, של אותה יצירה קיימים ברחבי העולם ובני אדם צופים בהם. הם צופים באותה יצירה בדיוק, אך בעותק אחר שלה. הוא הדין בתקליטים, בתצלומים ועוד. טכנולוגיות השידור השונות (אנטנה, לווין, כבלים) פועלות באורח שונה במקצת, אך התוצאה במובנים רבים דומה. כלומר, צופים ומאזינים במקומות שונים נחשפים לאותה יצירה בדיוק המגיעה אליהם ממוקד השידור. אין מדובר כאן בעותק, אך המצב התרבותי שבו קהלים רבים ומגוונים במקומות שונים מקבלים ומפענחים אותה יצירה בדיוק (לעתים אפילו בעת ובעונה אחת) דומה מאוד לזה של צריכת עותקים.

מסחריות.בארצות רבות בעולם, ובעיקר בארצות שבהן השתכללו הצורות התרבותיות בנות-זמננו במיוחד, הן מתקיימות כמוצרים של ארגונים למטרות רווח, כלומר - כמוצרים מסחריים. למעשה הן מוצרי צריכה שממון רב מושקע בהפקתן ובהפצתן, ועל כן הן נמכרות לציבור הצרכנים במחיר האמור להניב רווח ליצרניהן ולמפיקיהן. זו הסיבה העיקרית לכך שאחד הכינויים הנרדפים לצורות התרבותיות הללו הינו התעשיות התרבותיות (מונח זה החליף כאמור את המונח תעשית התרבות, אשר נקשר לגישה התאורטית כלפי צורות אלה המזוהה עם קבוצת ההוגים הידועה בשם "אסכולת פרנקפורט" שנדון בה בהרחבה בפרק 5). המושג מציין אפוא בראש ובראשונה את העובדה שמדובר במוצרים מסחריים, שייצורם דומה במידה רבה לפס ייצור תעשייתי שבו מומחים שונים תורמים את חלקם למוצר הסופי (כפי שתואר לעיל בעניין הייצור הקולקטיבי), מוצר המשווק לשוק לשם רווח כלכלי.

מכנה משותף רחב ונוסחתיות. הקיום המסחרי גורם לעתים קרובות - אך בפירוש לא תמיד - לכך שהתכנים הטיפוסיים לצורות התרבותיות בנות זמננו מבוססים על פנייה למכנה משותף רחב ככל האפשר בקרב קהלים מגוונים, ולכן על מידה רבה של נוסחתיות בייצורם ובעיצובם. במילים אחרות, העובדה שיצירות התרבות הפופולרית - סרטים, תקליטים - הן מוצרי צריכה האמורים להניב רווחים מכתיבה ליוצרים חיבור תכנים שיקלעו, על פי הבנתם או הבנת מעסיקיהם, לטעמם של רבים. התוצאה בקולנוע, במוזיקה הפופולרית ובטלוויזיה היא התבססות מתמשכת על נוסחאות תוכן ומשמעות - ז'אנרים, או סוּגות - כמו מערבון, קומדיה רומנטית, בלדה סנטימנטלית ועוד, האמורות להבטיח שרבים יאהבו את המוצר וירכשו אותו.

כאמור, המכנים המשותפים הללו של הצורות התרבותיות בנות-זמננו גרמו למעשה לשלילת ההכרה בהן כ"אמנויות". החלת תפיסת האמנות האוטונומית על צורות תרבותיות אלה בכללותן ועל יצירות מסוימות בהן הביא לידי הצגתן כ"בידור" ולעתים אף להוקעתן כתרבות נחותה לעומת האמנויות היפות ויצירותיהן הקנוניות. ריצ'רד שוסטרמן (Shusterman 1992) מונה ומנתח את הטענות העיקריות שהועלו באופן מסורתי מאז אמצע המאה התשע עשרה ועד סוף המאה העשרים כנגד ערכן האמנותי של הצורות התרבותיות הפופולריות:

  • התרבות הפופולרית אינה מעניקה סיפוק אסתטי ממשי;
  • היא אינה מציבה אתגר אסתטי או מעוררת תגובה פעילה;
  • היא שטחית מכדי להעסיק את האינטלקט, משתי סיבות:
  • היא אינה יצירתית ומקורית במהותה, ואינה מעורבת בחדשנות ובניסיוניות (אסתטית-צורנית);
  • אין בה אוטונומיה אסתטית והבעת התנגדות;
  • היא אינה משיגה צורניות הולמת.

יש להדגיש, שוסטרמן מונה טענות אלה מתוך שהוא יוצא להגנתה של התרבות הפופולרית, או בלשונו - האמנות הפופולרית. לטענתו, יש בתרבות הפופולרית יצירות רבות ומגוונות שתכונות אלה כן מתקיימות בהן, למשל, בתחומים כמו מוזיקה פופולרית (רוק, פופ), בסדרות טלוויזיה, בסרטי קולנוע ובעוד יצירות מסוימות, ולכן ראויות הן בהחלט לתואר "אמנות" על פי אמות המידה של תפיסת האמנות האוטונומית. הוא עצמו מנתח בספרו שיר ראפ כדי להוכיח את טענתו, ואף מפנה אותנו לניתוחים של סדרות טלוויזיה. במילים אחרות, שוסטרמן אינו שולל את תוקפה של תפיסת האמנות האוטונומית, אלא תובע להחיל אותה גם על אותם חלקים או יצירות של התרבות הפופולרית העומדים באמות המידה של "אמנותיות".

עבודתו של שוסטרמן ממחישה בעמדתה את השינוי שחל במחצית השנייה של המאה העשרים בהתבוננות המחקרית וההגותית בתרבות הפופולרית וביחסיה עם האמנות הגבוהה. השינוי בעמדתם של מבקרים ושל חוקרים נבע מהכרתם, כי המציאות התרבותית עצמה עברה תהליך עמוק של שינוי, ומרצונם לתאר, לאפיין ולהסביר שינוי זה. כאמור, המצב התרבותי החדש קיבל את השם פוסטמודרניות או מודרניות מאוחרת. בעיקרו היה זה תהליך שכלל ערעור על כמה מן האמונות ומן העקרונות של המודרניות, אך בה בעת גם הרחבה של עקרונות המודרניות והחלתם על תופעות ועל מצבים נוספים ומגוונים.

4.2 פוסטמודרניות בתרבות

ההכרה בשקיעתו של המצב התרבותי המודרני ובהופעתו של מצב תרבותי פוסטמודרני התחדדה בקרב חוקרי תרבות בעקבות הופעתו של החיבור המצב הפוסטמודרני (La condition postmoderne) מאת ז'ן פרנסואה ליוטאר (Lyotard) בשנת 1979 (הופיע באנגלית בשנת 1984 ובעברית בשנת 1999), שתת-כותרת שלו היתה "דין וחשבון על הידע". ליוטאר קבע בניתוחו, כי המדע המודרני נקלע למשבר לגיטימציה בעיקר בכל הקשור לסיפֶר הקִדמה והשחרור האנושי. דהיינו, האמונה שהמדע והידע שהוא מייצר מובילים את האנושות למקום טוב יותר התערערה, ובכך התערער גם היסוד התרבותי שעליו התבסס פיתוח הידע המודרני.

אולם בכל הנוגע לתרבות ולאמנות, האפיון של הפוסטמודרניות נוטה להתמקד בדברים אחרים מאלו שהעסיקו את ליוטאר בחיבורו. מאפיינים בולטים שנהוג לציינם הם החלפתה של "המציאות" בדימויים מן התקשורת; הופעתם של מוצרי תרבות המורכבים משרשרת רכיבים (או מסמנים) לא רציפים ולא לכידים; תפוצה רבה של סגנונות אסתטיים המבוססים על משחקיוּת, כלומר, על מערכי סימנים המסגירים את היותם שרירותיים ולכן אינם מחויבים לאמת או למציאות המיוצגת בהם; שימוש נרחב בטכניקות של קולאז', של לקטנות ושל ציטוט לשם ייצור מוצרי תרבות מכל סוג; וכן טשטוש ההבדל בין אמנות גבוהה לתרבות פופולרית.

אכן, תופעת צמיחתה ופריחתה של התרבות הפופולרית על רכיביה השונים - מדיה, מסחריות ושיווק (כלומר פרסום) וצריכה - מצויה במוקד המצב התרבותי הפוסטמודרני. הנוכחות היומיומית המתגברת במהלך המאה העשרים של שלטי חוצות ושל מודעות פרסום מצולמות וצבעוניות בכלל, של סרטי קולנוע וטלוויזיה ומסכים מרצדים, של צלילים חשמליים ואלקטרוניים של מוזיקה קצבית ועזת רגש, של סגנונות לבוש והופעה חיצונית צבעוניים וחושניים, ושל עוד מוצרים רבים נוספים, היא הבסיס לתופעות ולתהליכים המהווים את התרבות הפוסטמודרנית. אלה כוללים את הופעתם של סגנונות שונים באמנויות הגבוהות המסורתיות בתגובה לרכיבי התרבות הפופולרית; את צמיחתן של אמנויות חדשות מתוך צורותיה של התרבות הפופולרית; ואת יישומם של דפוסי פעילות וסגנונות מן האמנויות במוצרי התרבות הפופולרית היומיומית. לשינוי זה ביחסים שבין התרבות הפופולרית לאמנויות הגבוהות יש אפוא שני ממדים: ממד של יוקרה ולגיטימיות, הבא לידי ביטוי במידה של הכרה אמנותית שהתרבות הפופולרית, או לפחות חלקים ממנה, זוכים לה; וממד סמיוטי, המתבטא במבני המשמעות, כלומר, באופי הצורני והאסתטי הן של האמנויות הגבוהות והן של התרבות הפופולרית. להלן נדון בהרחבה בפוסטמודרניזם באמנויות הגבוהות, בהכרה האמנותית בקולנוע ובמוזיקה הפופולרית, ובאופיה המשתנה של תרבות היומיום.

4.2.1 פוסטמודרניזם באמנויות

האמנויות הגבוהות המסורתיות הן תחום בולט שבו התפתח המצב התרבותי המתהווה של המודרניות המאוחרת לכדי עמדה אידאולוגית. לכן נהוג להשתמש במונח פוסטמודרניזם לציון הסגנון, או מקבץ הסגנונות באמנויות השונות, היוצר במודע עבודות אמנות שעניינן מתן ביטוי למציאות התרבותית המשתנה. שורשי הפוסטמודרניזם כסגנון נעוצים בעשור השני והשלישי של המאה העשרים, בתנועת האוונגרד האמנותית הידועה בשם דאדא (dada), אשר יצאה כנגד מובחנותה של האמנות מחיי היומיום. בעזרת טכניקות של קולאז' ומונטאז' (המצטטות את התרבות הפופולרית), התייחסויות לקולנוע ולצילום, ושימוש בחפצים קיימים מחיי היומיום כבסיס ליצירות (ready mades), יצרו אמני הדאדא סגנון שהטיל צל של ניהיליזם, של אנרכיזם ושל אבסורד והומור על רצינות היתר של האמנות המודרנית ועל היבדלותה מן התרבות הפופולרית. תחילתו של הפוסטמודרניזם עצמו באמנויות מזוהה עם תנועות אוונגרד כמו פלוקסוס שהוזכרה לעיל, וכן עם הופעתו של סגנון הפופ באמנויות החזותיות ועם השינוי בארכיטקטורה שחל במהלך שנות השבעים של המאה העשרים.

4.2.1.1 הפופ החזותי וממשיכיו

חוקרי אמנות רואים בעבודותיהם של ציירים כמו ג'ספר ג'ונס (Jasper Jones), ריצ'רד המילטון (Richard Hamilton) ורוברט ראושנברג (Robert Rauschenberg) את ראשיתו של סגנון הפופ באמנויות החזותיות. ציירים אלה זנחו את הביטוי האישי והייחודי שאפיין את הסגנונות המודרניים לטובת תיעוד מנותק לכאורה של המציאות העירונית והצרכנית המתהווה של שנות החמישים של המאה הקודמת. כלי בית, אריזות מזון, מכשירי חשמל, לוחות מודעות, קומיקס, פריטי לבוש, כרזות ותצלומים היו לאובייקטים המשמשים מושא לציור ואף לחומרי גלם שהצבתם זה לצד זה בטכניקות של קולאז' יוצרת את עבודת האמנות.

אנדי וורהול (Andy Warhol) הוא האמן שעבודותיו נתפסות בדרך כלל כמייצגות המובהקות של סגנון הפופ ולכן כהתגלמות הבולטת של הפוסטמודרניזם. מדובר בעיקר בעבודותיו המושתתות על תצלומים מסחריים של דמויות ציבוריות - כוכבי קולנוע ומוזיקה פופולרית, פוליטיקאים ועוד. וורהול עבד על התצלומים בטכניקות שונות כדי לייצר סדרות של דיוקנאות המתעדים את הדימוי, או נכון יותר את התדמית של האדם המצולם. במילים אחרות, וורהול יצר סוג של עבודת אמנות המתארת או מתעדת את הפרסום עצמו, את הזוהר, או את הציבוריות כרכיב בתרבות בת-זמננו. תכונות אלה של הדמות המצולמת אינן כמובן תכונות אישיות, או ייחודיות, אלא מסומנים שהטביעה תעשיית תרבות על דיוקנאותיהם של אותם בני אדם. ניתוח עבודתו של וורהול כמי שמצליח ליצור עבודת אמנות המפרידה בין אדם לבין תדמיתו הציבורית ומתייחסת אך ורק לתדמית כחומר תרבותי (ולא לאישיות הפרטית) הוא המפתח להבנת מרכזיותו. התמונה מרילין מונרו שיצר וורהול בשנת 1964 היא דוגמה לכך.

3US-W4-R2[1]Warhol.psd

אנדי וורהול, מרלין מונרו

השיבוש המכוון של הצילום המקורי מאפשר לוורהול להציג את המהות "הכוכבית" של מרילין מונרו. אין כאן שום יומרה או ניסיון להציג בפנינו את האדם הפרטי, את האישה עצמה. אדרבה. וורהול מציג את "מרילין מונרו" כתדמית, כמותג, כמרחב קונוטציות של יופי נשי, של זוהר הוליוודי ושל הצלחה במנותק מהאישיות הפרטית של האדם. הוא מתעד בכך תוצר ידוע של התעשיות התרבותיות, מציג אותו בקיומו המסחרי, הצרכני, ומפריד אותו לחלוטין מהעולם הרגשי והפרטי של האדם המשמש לו מעין "קולב". בלשונו של בארת, התמונה מרילין מונרו היא בעצם מעין תיעוד או תיאור של מיתוס.

אמן אחר שעבודותיו נחשבות למייצגות היטב את סגנון הפופ הוא רוי ליכטנסטין (Roy Lichtenstein). ליכטנסטין התפרסם בעיקר בעבודותיו המבוססות על ציורי קומיקס. הפנייה לקומיקס כאובייקט המציאותי המשמש מושא לציור הופכת את ציוריו של ליכטנסטין ליצירות המתעדות מציאות לא ממשית. כלומר, ליכטנסטין מתאר בציוריו את המציאות הבדיונית של הקומיקס. מציאות בדיונית זו היא, כמובן, תוצר מובהק של התרבות הפופולרית והיא מתאפיינת בתמצות מצבים אנושיים שונים באיורים ובטקסטים מלווים קצרים. באמצעות התמצות והמחזור של איורים טיפוסיים ושל משפטים שאומרות הדמויות יוצרים הקומיקס לא פעם מציאות בדיונית המורכבת מקלישאות, כלומר מחומרים ומרכיבים המוכרים היטב לצרכניהם. בציוריו מתעד ליכטנסטין למעשה את הקלישאה, את הנוסחתיות המצויה בבסיס קיומם של הקומיקס.

Lichtenstein (2).psd

רוי ליכטנסטין, קמנו לאיטנו

הציור קמנו לאטנו (We Rose Up Slowly, 1964) מתאר זוג במים ועל סף נשיקה, והוא מלווה בטקסט המתאר בנוסחתיות רומנטית את תחושותיהם. מה שהוא מתאר אינו האהבה הרומנטית עצמה כמצב רגשי, אלא הקלישאה על אהבה רומנטית כפי שהיא באה לידי ביטוי בקומיקס ובמוצרי התרבות הפופולרית.

עבודות האמנות של וורהול ושל ליכטנסטין לא רק מתארות ומתעדות מיתוסים שיוצרת התרבות הפופולרית, הן גם מעידות על שינויים בעמדתו של האמן היוצר כלפי האובייקטים המוצגים בעבודתו. את מקום המעורבות האישית והחותם הרגשי הברור של היוצר תופסת עמדה של ריחוק וניתוק, שנהוג לציינה במילה cool. עמדה זו היא למעשה מעין הצהרה של האמן על "צמצום עצמי", במובן זה שעמדתו הרגשית כלפי הדברים המצוירים נותרת סתומה. לא ברור אם וורהול וליכנטנסטין מאדירים את מושאי עבודתם, מתייחסים אליהם באירוניה, או אף מבקרים את הניכור העשוי להשתמע מקיומם. הם פשוט יוצרים מעין "דיווח חזותי" של המשמעויות הגלומות בתכניה ובמוצריה של התרבות הפופולרית.

עבודותיהם של וורהול ושל ליכטנסטין היו שלב חשוב בהיווצרותה של מסורת סגנונית שהלכה והשתכללה עם הזמן. טווח המוצרים, התכנים והמשמעויות שאמנים שונים בחרו לצטט ולתאר התרחב, וטכניקות ההצגה והיצירה נעשו מגוונות. שיא מסוים של הפוסטמודניזם באמנויות החזותיות נרשם כאשר חפצים ותדמיות שנחשבו מסורתית לקיטש, כלומר לביטויים של טעם רע, זול וחסר מקוריות, נעשו לאובייקטים של יצירות אמנות שהתייחסו אליהם מעמדה של ריחוק. ג'ף קונס (Jeff Koons) משתמש בעבודותיו בפסלי קרמיקה מהסוג שנתפס כקישוט זול, כפי שאפשר לראות בתצלום בעמוד הבא של עבודתו מייקל ג'קסון ובאבלס (Michael Jackson and Bubbles, 1988).

חשוב להדגיש, כי סגנון הפופ באמנויות החזותיות והמשכיו הפוסטמודרניים השונים (אמנות מושגית, היפר-ראליזם, מיצגים ועוד), אף שגילמו מעין שבירה של מסורות הציור והפיסול המקובלות, היו באותה מידה גם המשך ישיר של ההיגיון המודרני באמנויות, שכן הם מגלמים את המשכו של רצף הפיתוחים הסגנוניים באמנויות, המשך הרעיון המרכזי בחשיבה ובפרקטיקה האמנותית המודרנית, השבירה המתמדת של סגנונות קיימים והמצאתם של חדשים - רעיון האוונגרד.

Jeff Koons-Michael Jackson & Bubbles.psd

ג'ף קונס, מייקל ג'קסון ובאבלס

4.2.2 תרבות פופולרית כאמנות

אחדים מן הביטויים המובהקים ביותר של השינוי התרבותי שגלגל את התרבות המודרנית אל "מצב הצבירה" של מודרניות מאוחרת מצויים, כאמור, בתהליכים שהתרחשו בתרבות הפופולרית עצמה במחצית השנייה של המאה העשרים. ביטויים אלה הובילו לטשטוש ההבחנה החדה בין אמנות גבוהה לבין בידור. אפשר לחלק תהליך זה לשני שלבים. הראשון שבהם כלל את יישומה המוצלח של תפיסת האמנות האוטונומית בפעילויות היצירתיות והצרכניות של אחדות מן הצורות התרבותיות הפופולרית. בזכות יישום מוצלח זה זכו צורות אלה ללגיטימציה, או לפחות להכרה בחלק מן הסגנונות ומן היצירות הנמנות עמן, כעשייה אמנותית ממשית. התוצאה היתה צמיחתו והתמסדותו של מדרג אמנות "מודרני" בתוך אותן צורות פופולריות. שלב זה, גם אם אינו נתפס בדרך כלל כביטוי מובהק של פוסטמודרניזם כסגנון אמנותי, מילא תפקיד חשוב בערעור מצב הדברים המודרני המסורתי בתחום האמנויות, שכן הוא הוביל לכך שצורות תרבותיות חדישות - עתירות טכנולוגיה ומסחריות באופיין - קיבלו לגיטימציה אמנותית מהסוג שהיה שמור אך ורק לאמנויות גבוהות. במילים אחרות, כוחם של המסחריות, של השימוש בטכנולוגיה, ואפילו של הפנייה "ההמונית" כמחסום בפני הכרה אמנותית התערער. מצב זה הוא ביטוי מובהק של המודרניות המאוחרת. בשלב שני הופיעו במסגרת אותן צורות תרבותיות סגנונות ויצירות שהשתמשו בציטוט, בלקטנות ובהכלאה בין הרבדים הנמוכים של הצורה לבין רבדיה הגבוהים, וכן ערבובים סגנוניים נוספים. כלומר, צמח בצורות אלה פוסטמודרניזם כסגנון אסתטי המפר כללים מקובלים של ייחודיות, של מקוריות ושל אותנטיות. לכך התוספה הרחבה של ההכרה ושל הלגיטימציה האמנותית גם אל הרבדים הקלילים והמסחריים המובהקים באמנויות הפופולריות. תהליכים אלה בלטו במיוחד בקולנוע ובמוזיקה הפופולרית.

4.2.2.1 מדרג אמנותי בתרבות הפופולרית

קולנוע. מבקרת התרבות סוזאן סונטאג הכריזה כבר באמצע שנות השישים של המאה הקודמת שהקולנוע הוא האמנות החשובה ביותר של המאה העשרים (Sontag 1966). מדובר בקביעה מוקדמת למדי, שכן עד אמצע שנות החמישים לערך נתפס הקולנוע בכללותו רק בעיני מעטים כבעל ערך תרבותי המשתווה לזה של האמנויות המסורתיות, "היפות". רוב העוסקים בצורה תרבותית זו סברו כי המונחים בידור ותעשייה תיארו ביתר דיוק את מהותה ואת אופיה. מן הבחינה הזאת, העיסוק האינטלקטואלי והפרשני בקולנוע, כפי שהתגבש במהלך שנות החמישים והשישים, היה מעין פרשת מים בהיסטוריה של תחום זה. בפרשו את הקולנוע כאמנות, על פי מיטב אמות המידה של תפיסת האמנות האוטונומית, סיפק עיסוק זה תמיכה, עידוד וחיזוק למקצועני הקולנוע, שראו בצורה תרבותית זו כלי ליצירה ולהבעה (ולא בהכרח בידור בלבד). לפיכך, במהלך עשורים אלה פרחה ברחבי העולם, ובעיקר באירופה, עשייה קולנועית שהניבה סרטים רבים שהמבקרים והפרשנים ראו בהם ביטויים נחרצים לאמנותיות הטמונה בקולנוע כצורה תרבותית. בשנות השבעים התמסדה עמדה זו וכך זכו הקולנוע בכלל, והסרטים שהתקדשו כיצירות המופת הקולנועיות בפרט, בהכרה גורפת כצורה אמנותית חשובה במודרניות המאוחרת.

חשוב להדגיש, גם במחצית הראשונה של המאה היתה התייחסות אמנותית לקולנוע. כך, למשל, הִרבה במאי הקולנוע סרגיי אייזנשטיין לכתוב על ההיבט התאורטי-אסתטי של הקולנוע בניסיון לעמוד על ייחודיותה של השפה הקולנועית. אייזנשטיין הדגיש במיוחד את התפקיד היצירתי של העריכה הקולנועית, המונטאז', שעניינו בחיבור רצף של תמונות (שלעתים קרובות צולמו בנפרד זו מזו) היוצר משמעויות וקשרים בין חפצים, דמויות ותחושה של התרחשות אירוע על המסך. חוקרי הקולנוע מרבים לציין את סרטו של אייזנשטיין אנית הקרב פוטיומקין (1923) כהמחשה של עמדותיו האסתטיות. תאורטיקן מוקדם אחר הוא רודולף ארנהיים (Arnheim 1958), שפיתח תאוריה אסתטית שראתה בקולנוע האילם, בראינוע, את עיקר כוחה ההבעתי והיצירתי של צורה אמנותית זו (ראוי להזכיר כי עד 1927 היה הקולנוע אילם: לא היה פסקול, לא היו קולות של דמויות. לכן המילה "קול-נוע" מתאימה למעשה לצורה תרבותית זו רק אחרי 1927. עם זאת, הואיל ומדובר ברצף תרבותי אחד של פעילות אמנותית, ולשם הנוחות, נשתמש במונח קולנוע גם ביחס לתקופה המוקדמת). עמדה דומה לזו של ארנהיים מובלעת גם בניתוחיו של ולטר בנימין את האפשרויות היצירתיות הטמונות בקולנוע (ר' פרק 5).

אולם רוב הסרטים שפרשנים ותאורטיקנים מוקדמים אלה ניתחו ודנו בהם היו סרטים אירופיים שיצרו במאים שביקשו לחקור את אפשרויות ההבעה של הקולנוע - סרטי האקספרסיוניזם הגרמני, סרטיו של אייזנשטיין, סרטים צרפתיים מסוימים. חוקרים אלה כמעט לא התייחסו לסרטים ולפעילות הקולנועית שהיוו במהלך שנות השלושים והארבעים של המאה את עיקר העשייה הקולנועית: הסרטים ההוליוודיים (למעט מקרים ספורים כמו סרטיו של צ'פלין או אלה של ד.וו. גריפית'). הסרטים שנוצרו באולפני הקולנוע הגדולים של התקופה המכונה לעתים "תור הזהב של הוליווד" נתפסו, כאמור, כבידור, כמוצרי תעשייה וכבלתי ראויים בעליל להתייחסות רצינית בכלי הניתוח המדעיים-לכאורה והרציונליים של תפיסת האמנות האוטונומית.

בשנות החמישים והשישים חלה, כאמור, תפנית, וגם הקולנוע ההוליוודי הפך מושא לניתוחים ולפרשנויות ברוח תפיסת האמנות האוטונומית. תפנית זו מיוחסת להתפתחותה של תפיסה בחקר הקולנוע, שהעמידה במוקד העניין את דמותו של הבמאי כיוצר הקולנועי, כאמן, ששליטתו בפרקטיקות היצירתיות של הצורה התרבותית היא המכוננת את הסרט כיצירת אמנות. תפיסה זו צמחה בצרפת והיא ידועה בשם תאוריית המחבר (auteur theory, האנגלית משתמשת כאן באיות הצרפתי). מקורותיה במאמרים שפרסם מבקר הקולנוע אנדרה באזין בכתב העת Cahiers du Cinéma (מחברות לקולנוע) שיסד בשנת 1951. במאמרים אלה פיתח תפיסה שהעמידה במוקד כוח ההבעה של הקולנוע את אופן ארגונה של התמונה הקולנועית (המורכבת מרצף צילום שלם, "shot", או מ"frame" בודד), את הקומפוזיציה של דמויות, של חפצים, של נופים ושל רכיבים אחרים בתוכה. אופן ארגון זה, או המיזנסצנה (מצרפתית: mise-en-scéne, מיז-אֶן-סֶן) בשמו המקצועי, העביר את מוקד ניתוחם של סרטים אל סגנונם החזותי, ולכן גם אל הדמות המקצועית שנתפסה כאחראית לסגנון זה בכל סרט, הבמאי. במאמר שפרסם בשנת 1954 באותו כתב עת ניסח פרנסואה טריפו (שהיה אז מבקר קולנוע צעיר ולימים במאי קולנוע מוערך ומצליח) את עקרונות תאוריה זו, ובדיעבד קבע נקודת ציון משמעותית בהיסטוריה החברתית והתרבותית של הקולנוע. הן באזין והן טריפו, וכן מבקרים רבים שבאו בעקבותיהם, פנו אל סרטים רבים של הקולנוע ההוליוודי הבידורי כדי להראות שלבמאים רבים בהוליווד חותם יצירתי אישי ברור, בעיקר בשפה החזותית שהם מעצבים לסרטים.

תאוריית המחבר העמידה במרכז את דמותו של הבמאי כיוצר, כאמן קולנועי, ותרמה תרומה מכרעת להתמסדותו של שיח קולנועי ביקורתי, מחקרי וניתוחי, על פי מיטב המסורת של תפיסת האמנות האוטונומית. כתבי העת לקולנוע שהופיעו בעקבות ניסוחיה של גישה זו (והוויכוחים שעוררה) זירזו את הקמתן של מחלקות אוניברסיטאיות ושל מכונים ללמודי קולנוע על פי המתכונת המוכרת של חקר הספרות ותולדות האמנות. תאוריית המחבר החילה למעשה על הקולנוע את העקרונות המנחים של המודרניזם באמנויות היפות. לאורה שימשו סרטים מושא לשיפוט, להערכה ולביקורת שאיתרו בהם ייחודיות הבעה, חדשנות סגנונית ואת חותמו הברור של היוצר-המחבר הן בצורה האסתטית והן בתוכן העלילתי. כאמור, תרומה מיוחדת של המבקרים שפעלו בהשראתה של גישה זו בשנות החמישים והשישים היתה הכללת עבודתם של במאים הוליוודיים שפעלו במרכז תעשיית הקולנוע המסחרי בשיח הקולנועי האמנותי.

merchaot.png "המחברים" האמריקנים אותם שיבחו המבקרים פעלו במסגרת שיטת האולפנים, שהרסה את היומרות האמנותיות של קולנוענים פחותי ערך רבים. התאורטיקנים העריצו במיוחד את הדרך שבה הצליחו במאים מחוננים לעקוף את התערבות האולפנים, ואפילו את התסריטים המגוחכים, באמצעות מומחיותם הטכנית. הנושאים שבהם עסקו המותחנים של היצ'קוק או המערבונים של פורד אינם שונים משל אחרים, שעבדו באותם הז'אנרים. ועם זאת, הצליחו שניהם ליצור סרטים גדולים, בדיוק מכיוון שהתוכן האמיתי הובע באמצעות המיזנסצינה, העריכה וכל האפשרויות הטכניות האחרות שעמדו לרשות הבמאי.

הידע הנרחב של מבקרי הקולנוע בהיסטוריה של הקולנוע אפשר להם להעריך מחדש את היצירות המרכזיות של במאים שונים. במקרים רבים הם הפכו דעות ביקורתיות מקובלות על פניהן. עד מהרה החל להתפתח פולחן אישיות סביב הבמאים הפופולריים ביותר. באופן כללי, היו אלה קולנוענים שזכו להתעלמות מוחלטת מן הממסד הביקורתי של הדור הקודם: [אלפרד] היצ'קוק, [ג'ון] פורד, [הווארד] הוקס, [פריץ] לאנג ורבים אחרים.

(ג'אנטי 2000: 453-452)

שיח ביקורתי ושיפוטי זה העריך במיוחד במאים שנתפסו כמי שעושים סרטים מתוך עמדה של אוטונומיה יצירתית ותלות מזערית בהיבט התעשייתי-מסחרי של הקולנוע. אותם במאים שהיו כפופים לאילוצים המובהקים של הוליווד, אך למרות זאת יצרו סרטים שזכו להערכה אמנותית רבה, נתפסו כמי שנאבקים באותם אילוצים. הם הוצגו לא פעם כמי שמצליחים, למרות התכתיבים המסחריים, ליצור סרטים שיש בהם ייחודיות צורנית ותוכן מורכב. עם זאת, מי שזכו במרב תשומת הלב של המבקרים ושל הפרשנים האמנותיים, המחברים שעצם עיסוקם הפרשני המתוחכם בקולנוע כאמנות שירת את יומרותיהם האמנותיות, היו במאי הקולנוע האירופי והיפני. בארצות אירופה השונות וביפן צמח בשנות החמישים והשישים גוף של עשייה קולנועית שסרטים רבים מתוכו סיפקו לפרשנים ולקהל האינטלקטואלי את הראיה הניצחת לאמנותיותו של הקולנוע. עם הדיון הפרשני סביב סרטיהם של במאים כמו אינגמר ברגמן (שוודיה), פדריקו פליני, מיכלאנג'לו אנטוניוני (איטליה), ז'אן-לוק גודאר, פרנסואה טריפו (צרפת), אקירה קוראסאווה (יפן) ורבים אחרים נעשה השיח הקולנועי הביקורתי דומה לשיח בכל תחום אמנות אחר: סוגיות של חדשנות אמנותית, ניתוח מפורט של אמצעי הבעה ייחודיים, פרשנות של הסרטים במונחים אלגוריים ופסיכואנליטיים.

תוצאה אחת של שיח זה היתה צמיחתו, התגבשותו והתמסדותו ההדרגתית של קנון קולנועי: אוסף סרטים שהמומחים הגדירו "יצירות המופת" בתחום אמנות זה, ולצדו, כמובן, רשימה של אמני הקולנוע הדגולים, הבמאים הנחשבים ליוצרים החדשניים, המעמיקים והמרגשים ביותר של הקולנוע. אחד הביטויים המפורסמים של הקנון הקולנועי בקרב פרשני הקולנוע מצוי בכתב העת הבריטי הוותיק Sight and Sound. כתב עת זה עורך מדי עשור משאל בקרב מאה מבקרי קולנוע אקדמיים ועתונאיים לציון הסרט(ים) הטוב(ים) ביותר, לדעתם. מובן שמדי עשור, עם התוֹספתם של סרטים חדשים (או הערכתם המחודשת של סרטים ישנים), עם גיוסם של מבקרים חדשים למשאל, ועם השינוי באמות המידה השיפוטיות, משתנה הרשימה במקצת. עם זאת, עיון בתוצאות המשאלים בשנים 1972, 1982, 1992 ו-2002 מגלה קבוצה של סרטים המופיעים שוב ושוב במיקום גבוה בדירוג: האזרח קיין בבימויו של אורסון וולס (הופק בשנת 1941), חוקי המשחק של הבמאי ז'אן רנואר (הופק בשנת 1939), אניית הקרב פוטיומקין (סרגיי אייזנשטיין, 1925), 8½ של פדריקו פליני (1963), ורטיגו של אלפרד היצ'קוק (1958), המחפשים (ג'ון פורד, 1956),2001: אודיסאה בחלל (סטנלי קובריק, 1968), שיר אשיר בגשם (סטנלי דונן וג'ין קלי, 1952), ההרפתקה (מיכלאנג'לו אנטוניוני, 1960), הגנרל (באסטר קיטון, 1926). דירוג זה, ורבים אחרים הדומים לו ברוחם, יחד עם הניתוחים המלומדים המנמקים את גדולתם האמנותית של סרטים אלה ואחרים, ממחישים את החלתה של תפיסת האמנות האוטונומית על צורה תרבותית פופלרית מובהקת כמו הקולנוע. סרטי קולנוע הם אפוא המקרה המובהק והבולט ביותר של שינוי בסטטוס התרבותי של צורות בידוריות. השינוי שחל בלגיטימציה האמנותית של הקולנוע - מתחילתו כקוריוז קרקסי, דרך ימי הזוהר של הוליווד, ימים שבהם נחשב הקולנוע לבידור משובח המוכר "אשליות על מסך הכסף", ועד לקנוניזציה של יצירות המופת הקולנועיות כביטוי אמנותי עילאי של המאה העשרים - הוא אחד מן השלבים החשובים בהתגלגלותה האיטית של המודרניות אל גרסתה המאוחרת ואל הפוסטמודרניות (ראו עוד על גלגולי הנסיבות החברתיות של הקולנוע אצל Turner 1988).

מוזיקה פופולרית. גם בתחום המוזיקה התרחש תהליך דומה, אם כי פחות גורף. בעיני הממסד המוסיקלי באמצע המאה העשרים נתפסה המוזיקה הפופולרית, כעשייה מוזיקלית במסגרת מסחרית מובהקת ועתירה בטכנולוגיה, כהמחשה מרכזית לנחיתותה של התרבות הפופולרית. חיבור מוזיקה על פי נוסחאות ריגוש בדוקות, הפונות למכנה משותף רחב, היעדרה של מקוריות סגנונית, השימוש הרב בטכנולוגיה (תקליטים, הגברה, כלי נגינה חשמליים), ההישענות על עקרונות הלחנה השאולים ממוזיקה קלסית או עממית, כמו גם עיוות הטוהר הסגנוני של שפות מוזיקליות אלה, אלה אחדות מן התכונות שייחסו מבקרים ופרשנים למוזיקה הפופולרית ואשר בעטיין היא נתפסה כצורה אמנותית נחותה. במצב זה חלה תפנית במהלך שנות השישים, כאשר התגבשה והתעצמה בקרב מבקרים ופרשנים שונים ההכרה, כי מסגרת העשייה המוזיקלית המכונה "מוזיקת רוק" מפריכה את הדימוי האמנותי הנחות של המוזיקה הפופולרית.

כפי שכבר ראינו בפרק הקודם, ראשיתה של מוזיקת הרוק באמצע שנות החמישים, בסגנון המוזיקלי של הרוק'נ'רול. זה השם שניתן בארצות הברית לסוג של מוזיקה פופולרית שנקראה קודם לכן רית'ם-אנד-בלוז, והיתה למעשה מוזיקה פופולרית שהלחינו מוזיקאים שחורים למען צרכנים שחורים. השם רוק'נ'רול ניתן למוזיקה זו באמצע שנות החמישים, כאשר החלו צעירים לבנים לצרוך אותה ומוזיקאים לבנים לבצעה. אולם השינוי המשמעותי בסטטוס התרבותי של מוזיקה זו, כלומר ייחוס ערך תרבותי על בסיס יישום תפיסת האמנות האוטונומית, התרחש כעבור כעשור.

מוזיקאים רבים שהושפעו מן הרוק'נ'רול שיכללו במהלך שנות השישים את אמצעי הביטוי ואת השפות הסגנוניות שנוסחו בו לכדי חבילה של פרקטיקות עשייה מוזיקלית ואידאולוגיה אמנותית שנכנה כאן אסתטיקת הרוק. בבסיסה של תפיסה אסתטית זו של מוזיקה בכלל ושל מוזיקה פופולרית בפרט עומדת הטענה, כי האמצעים הטכנולוגיים החדישים לעשיית מוזיקה - כלומר, כלי נגינה חשמליים ואלקטרוניים, טכנולוגיות אולפן משוכללות, אמצעי הבעה קולית שמאפשר השימוש בהגברה (מיקרופון), כמו גם הלקטנות הסגנונית שפירושה יישום כל אלה במגוון "שפות" מוזיקליות ועירבובים שלהן - הם אמצעי הבעה חדשניים, ייחודיים ולגיטימיים, ושימוש יצירתי ומקורי בהם הוא ביטוי אמנותי לכל דבר. לכך התוספה הקביעה הפרשנית, בדומה לזו שלוותה את תאוריית המחבר בקולנוע, שהמסגרת המסחרית של תעשיית התקליטים אינה בהכרח מכשול בפני מוזיקאים המחויבים לשימוש בפרקטיקות החדישות ליצירה מוזיקלית. מוזיקאים כאלה מצליחים "להערים" על תכתיבי חברות התקליטים, מתמקחים על החופש האמנותי שלהם, ולעתים אף מקימים חברות תקליטים משלהם המאפשרות להם חופש אמנותי.

טענה מרכזית נוספת של הממסד המוזיקלי האמנותי כלפי המוזיקה
הפופולרית - שוב, בדומה לטענות כלפי הקולנוע - היתה, כי היא נעדרת מחבר-יוצר, וכי היא אינה אלא תוצר תעשייתי של פס ייצור שמקצוענים שונים פועלים בו. בתגובה לטענה זו מפנים חסידי אסתטיקת הרוק את תשומת הלב למוזיקאים המגלמים שליטה ברוב שלבי העשייה המוזיקלית, אם לא בכולם. מוזיקאים המחברים מילים ומנגינה, שרים ומנגנים בעצמם על כלי נגינה, ולעתים אף שותפים לעיבוד ולהפקה המוזיקלית של תקליטיהם, מוצגים כמחברים-יוצרים של המוזיקה הפופולרית. במקביל תופס מוסד
הלהקה תפקיד מרכזי ביותר במוזיקת הרוק. מדובר במסגרת פעילות יצירתית טיפוסית שהתגבשה במוזיקת הרוק, המונה בדרך כלל בין שלושה לשישה חברים או חברות, החולקים בינם לבין עצמם את התפקידים היצירתיים השונים (כלומר, הם אינם רק מבצעים מוזיקה שחיברו אחרים למענם). שיוכו של המוצר הסופי, שיר או תקליט, ללהקה בשלמותה, מקנה לה סטטוס של יוצר-מחבר קולקטיבי.

ייחוס אמנותיות וערך תרבותי למוזיקת הרוק התאפשר גם בזכות התקבלותה של מוזיקה זו כביטוי פוליטי-חברתי להתקוממות ולמרדנות. הרוק'נ'רול תחילה, והרוק בשנות השישים והשבעים (וגם מאוחר יותר) נתפסו בקרב מבקרים עוינים ואוהדים כאחד, כמו גם בקרב קהל צרכניהם, כמוזיקה המבטאת התקוממות חברתית ותרבותית נגד היבטים שונים של המציאות הקפיטליסטית. מוזיקת הרוק היתה נדבך מרכזי ובולט ב"תרבות הנגד" בשנות השישים (ר' התייחסות נרחבת יותר לנושא זה בפרק 5). תפיסתה כאמירה המבטאת מודעות ורלבנטיות חברתית, פוליטית ותרבותית הפריכה את דימוי המוזיקה הפופולרית כבידור בלבד והעניקה למוזיקת הרוק - או לפחות ליצירות מסוימות בה - סטטוס של מוזיקה פופולרית הנושאת משמעות רצינית.

מסוף שנות השישים העמידו הפרשנים והמבקרים במוקד הדיון שלהם את התקליט האריך-נגן, האלבום, כיחידה היצירתית הבסיסית שראוי להתייחס אליה. התקליט היה אפוא ל"יצירה" המרכזית במוזיקת הרוק שבה דנים ואותה מעריכים ברוח האמנות האוטונומית. המוזיקאים המוערכים היו למחברים-יוצרים של צורה אמנותית מוזיקלית חדשה - אמנות ההקלטה, או אמנות המוזיקה המוקלטת. גם כאן נתמך הדירוג האמנותי וקיבל את ביטוייו הפרשניים המבוהקים בביקורת משוכללת שצמחה בכמה כתבי עת מובילים, כמו רולינג סטון (Rolling Stone) בארצות הברית וניו מיוזיקל אקספרס (או בקיצור אֶן-אֶם-אִי, NME) בבריטניה.

עם המוזיקאים הבולטים שפעילותם בשנות השישים והשבעים היתה מושא לגיבוש אסתטיקת הרוק ופרשנותה לאור תפיסת האמנות האוטונומית נמנים בוב דילן, להקת הביטלס (החיפושיות), להקת הביץ' בויז (נערי החוף), ג'ימי הנדריקס, להקת הרולינג סטונס (האבנים המתגלגלות), להקת הוֶלוֶט אַנדרגראונד (מחתרת הקטיפה), ג'וני מיטשל, ג'יימס בראון, סטיבי וונדר ועוד רבים אחרים. כל אלה הקליטו במהלך שנות השישים והשבעים תקליטים אריכי נגן הנחשבים ליצירות המפתח שבאמצעותן הוגדר מרחב מוזיקלי אמנותי בשדה המוזיקה הפופולרית הבידורי. מוזיקאים אלה נתפסו כמי שמבטאים בהצלחה עומק רגשי, מורכבות אסתטית ואמירה חברתית, זאת באמצעות שימוש יצירתי בכלי נגינה חשמליים, באפשרויות המתוחכמות שמציע אולפן ההקלטה למניפולציה של צלילים ולהרכבתם, ובדקויות ההבעה הקולית הנובעות משירה אל תוך מיקרופון. פרקטיקות אלה יושמו בהקלטת שירים שהושפעו וקיבלו השראה ממגוון מסורות, סגנונות ושפות מוזיקליות, שלעתים עורבבו באותו תקליט ואף באותו שיר.

תקליט אחד הנחשב ליצירת מופת מוקדמת של מוזיקת הרוק והממחיש את השינויים שציינו הוא Highway 61 Revisited של בוב דילן, שהופיע בשנת 1965. בתקליט זה השלים בוב דילן תפנית שהחל בה עוד קודם לכן, ממוזיקת עם מובהקת, אקוסטית ובעלת אמירה פוליטית וחברתית נחרצת, למוזיקה המערבת יסודות של רוק'נ'רול עם מוזיקת עם אמריקנית, והמדגישה את התמליל הפואטי האישי והסוראליסטי. בגיבוי להקה שעטפה את קולו בצלילי גיטרה ואורגן חשמליים הגיש דילן את השירים בתקליט בקול רווי ציניות ולעג, שירים שמתחו ביקורת לא רק על הממסד, אלא גם על היבטים של תרבות הנגד עצמה, שהוא נתפס כמייצגה. הדבר בלט בעיקר בשיר המפורסם שפתח את התקליט, "כמו אבן מתגלגלת" ("Like A Rolling Stone"). בשנת 1995 מיקמו מבקרי מגזין הרוק רב ההשפעה מוג'ו (Mojo) תקליט זה במקום החמישי ברשימת 100 האלבומים הטובים ביותר שנעשו אי פעם. בין היתר כתבו, כי כאשר כתב את המילים לשיר זה

merchaot.png פתח דילן לעצמו דלתות אל מקום שהוא עצמו לא דמיין לעצמו קודם לכן. שירים נפלאים נוספים באו בעקבותיו, עם תמלילים אקספרסיוניסטיים וסוריאליסטיים שיכלו לפעול ביעילות רק בתמיכת סוג הצליל הנכון.

ואכן, קובעים עורכי המגזין, בינו לבין צוות הנגנים

נוצרה אלכימיה מוזיקלית שרק לעתים נדירות פועלת באופן מזהיר כפי שפעלה במפגשים אלה. וכך, למרות היותם נטועים ברית'ם אנד בלוז, נשמעו השירים - ועדיין נשמעים - כמו ששום ז'אנר שקדם להם לא נשמע.

(Mojo 31: 85)

ריגוש עילאי, פואטיות, תחכום וחדשנות יצירתית אלה גם התכונות המיוחסות לתקליט Revolver של הביטלס משנת 1966. תקליט זה, הנחשב בעיני מבקרים למושלם שבתקליטי הלהקה (מקום שלישי ברשימת מוג'ו, גבוה מכל תקליטי הביטלס שברשימה), כולל שירים כמו "אלינור ריגבי", שבו רביעיית מיתרים קאמרית מלווה את קולות חברי הלהקה, או "Love You To" שניכרת בו השפעת מוזיקה הודית. בשירים אחדים בתקליט ניכרים ניסיונות של הביטלס במניפולציה של צליל שמאפשרות מכונות ההקלטה, ניסיונות שהגיעו למיצוי בולט בשיר החותם את התקליט, "מחר לעולם אינו יודע" ("Tomorrow Never Knows"). על פי חוקר הביטלס איאן מקדונלד, מעמדו החדשני של שיר זה במוזיקת הפופ דומה לזה של הסימפוניה הפנטסטית של ברליוז במוזיקה התזמורתית במאה התשע עשרה. לדבריו, השימוש שעשו כאן חברי הביטלס בסלילי הקלטה, ברבדים של צליל, במניפולציה של ההגשה הקולית (של ג'ון לנון), הפכו את המרחב הצלילי של השיר ל"תערובת מסמררת של אנרכיה ויראת כבוד, אשר לולאות הצליל שלו חוצות זו את זו בדפוס מקרי של מעגלים מתנגשים" (MacDonald 1995: 152; "מעגלים מתנגשים" הוא שם שיר שכתב לנון לתקליט אך לא הוקלט). יחד עם העטיפה המאוירת בשחור-לבן, קובע מקדונלד, יצרו הביטלס "מהפכת פופ שנייה שחישמלה את יריביהם ונתנה השראה להרבה מוזיקאים אחרים, אך גם השאירה את כולם הרחק מאחור" (ibid: 153; ר' עוד על מוזיקת הרוק במסגרתה החברתית אצל רגב 1995).

צמיחתן של מסגרות אמנותיות ברוח מודרנית מובהקת בתוך צורות תרבותיות פופולריות כמו הקולנוע והמוזיקה הפופולרית טשטשה את ההבחנה המסורתית בין גבוה ונמוך באמנויות, והיתה שלב חשוב בהתגלגלות אל המצב התרבותי של המודרניות המאוחרת. עם זאת, טשטוש זה שימר את ההיגיון המודרני המסורתי של הבחנה בין אמנותיות לבידור, שכן הקולנוע האמנותי ומוזיקת הרוק המוערכים כוננו מדרג אמנותי פנימי בתוך הצורות התרבותיות שלהם. מן הבחינה המוסדית הכללית יותר, רוב יצירות הקולנוע ההוליוודי והמוזיקה הפופולרית נותרו בשנות השישים והשבעים בעמדה תרבותית נחותה של בידור ושל פופ נחות.

4.2.2.2 פוסטמודרניזם בקולנוע ובמוזיקה הפופולרית

בהמשך ישיר לכינונם של מדרגים אמנותיים בהם, ובדומה להתרחשויות באמנויות החזותיות הגבוהות, התגלגלו גם הקולנוע והמוזיקה הפופולרית במהלך שני העשורים האחרונים של המאה העשרים למצב המוסדי ולכיוון הסגנוני של פוסטמודרניזם. הדבר בא לידי ביטוי בשני אופנים. ראשית, הדיון הביקורתי, שהתעלם בעבר מיצירות ומסגנונות בידוריים בקולנוע ובמוזיקה הפופולרית, או לכל היותר קטל את ערכם האמנותי, החל לבחון בכלים מורכבים ובנימה רצינית ולא מזלזלת גם את מה שנתפס כרבדים הנמוכים של צורות תרבותיות אלה ולעתים אף לשנות את ההערכה מן הקצה אל הקצה. כלומר, סרטים ותקליטים שנחשבו לבידוריים ולנטולי ערך אמנותי זכו לניתוחים מורכבים ואף לשבחים. למעשה, התרבות הפופולרית כולה, על כל יצירותיה ורבדיה, נעשתה למושא לגיטימי לדיון מלומד ולהערכה אמנותית. במילים אחרות, בהמשך ישיר לטשטוש ההבחנה האמנותית בין התרבות הפופולרית לאמנויות הגבוהות טושטש גם המדרג האמנותי הפנימי שנוצר בתרבות הפופולרית, עד כדי כך שכמעט כל מוצר תרבותי עשוי להיחשב לאמנות.

בנוסף לכך הופיעו בקולנוע ובמוזיקה הפופולרית פרקטיקות יצירה, דפוסי הבעה ועמדות סגנוניות שהתבססו על ציטוט, על קולאז', על לקטנות, על הכלאה ועל ערבוב רכיבים ממגוון סגנונות תרבותיים, או על הצגת המציאות עצמה כלא עקיבה, מקוטעת, שרירותית ותמוהה, וזאת לא אחת מתוך עמדה משועשעת ואירונית. כך הופיעו יצירות שלכאורה אין בבסיסן עיקרון סגנוני או עלילתי המארגן אותן לכדי שלמות עקיבה, יצירות שטענו לשיקופה של מציאות תרבותית שגם היא חסרת עיקרון מארגן אחד, נעדרת אמת אחת, או מורכבת מאמיתות רבות וממעברים שרירותיים בין מצבים שונים.

קולנוע. ציון דרך חשוב בלגיטימציה הביקורתית של הקולנוע הבידורי, הפונה להמונים ונעדר לכאורה מורכבות אסתטית ועומק משמעות, נרשם במאמר שפרסם פרדריק ג'יימסון (Jameson) בשנת 1979 תחת הכותרת: "ראיפיקציה ואוטופיה בתרבות ההמון" ("Reification and Utopia in Mass Culture"). במאמר זה יצא ג'יימסון כנגד ההנחה הרווחת בניתוחי הקולנוע האקדמיים, כי לקולנוע הבידורי נועד בעיקר תפקיד אידאולוגי מניפולטיבי של אישוש הסדר החברתי הקיים (ראו דיון בעמדה כללית זו כלפי התרבות הפופולרית בפרק 5). ג'יימסון טען, כי לסרטים ההוליוודיים הבידוריים יש כמעט תמיד עוד תפקיד - לשאת מסר אוטופי, כפי שהוא מכנה זאת, כלומר, אמירה בעלת ממד ביקורתי כלפי הסדר החברתי הקיים. ג'יימסון ממחיש את טענתו בדיון בשני סרטים: מלתעות (Jaws, 1975), בבימויו של סטיבן ספילברג, והסנדק על שני חלקיו (The Godfather, 1972, 1974), בבימויו של פרנסיס פורד קופולה. נציג כאן בקצרה את טענתו בנוגע למלתעות, שנחשב בשעתו לאחד משוברי הקופות של כל הזמנים.

סרט זה מתאר מאבק כנגד כריש ענק המופיע בחופיה של עיירת קיט וטורף נופשים תמימים. בניתוח הסרט מצביע ג'יימסון על כך שבמאבק נגד הכריש המאיים על שלוות העיירה והנופשים משתתפות שלוש דמויות: דמותו של הוּפֶּר המדען (בגילומו של ריצ'רד דרייפוס)


מייצגת ילד פלא טכנוקרטי, יצור בעל אופי טוב הנהנה משפע מענקים וקרנות מדע; השוטר בּרוֹדי (רוי שיידר), המעורר קונוטציות של חוק וסדר ורמיזות לגיבורי סדרות משטרה טלוויזיוניות; ודמותו של בעל הספינה, קווינט (רוברט שאו), המייצגת את אמריקה "של פעם": יזמות אישית קטנה, עסקים קטנים ומקומיים, אמריקה של הניו-דיל והמאבק נגד הנאציזם. מאבקם של שלושת אלה עם הכריש וניצחונם עליו - בעל חיים המסמל, כמובן, רוע כללי המאיים על חיי החופש - עולה בחייו של קווינט. חבויה אפוא בסרט אמירה בדבר "מותה" של אמריקה הישנה וצמיחתה של מעין שותפות כוח חדשה בין המדע וההון התומך בו לבין גורמי החוק והסדר. שותפות זו חוברת לניצחון על האיום ועל הרוע ובתוך כך רומזת רמיזה אוטופית ברוחה ליכולת הטמונה בה לעתידה של החברה באמריקה. הגם שאינו מסכים מן הבחינה הפוליטית למסר זה של הסרט, טוען ג'יימסון בכל זאת, כי יש לראות בו דוגמה למורכבות המשמעות ולתחכום הכללי שיש בסרטי הוליווד.

לענייננו, מאמרו של ג'יימסון מהווה, כאמור, ציון דרך בהגות, בביקורת ובמחקר על קולנוע, שכן הוא מבטא - ממיקום אקדמי סמכותי - תהליך רחב יותר של החלת תפיסת האמנות האוטונומית בקולנוע לא רק על סרטים - הוליוודיים או אחרים - המזוהים במובהק עם מחבר-יוצר ועם כוונה לאמירה מורכבת, אלא על סרטים מכל סוג שהוא. המאמר מצטרף בכך למאמרים אחרים שפורסמו באותה תקופה וכללו מסר דומה (ר', למשל, Mulvey 1975, המבקרת בכלים פסיכואנליטיים את התבססותם של סרטי הוליווד על המבט הגברי, ובתוך כך מייחסת לסרטים הבידוריים מורכבות תרבותית). במהלך שנות השמונים נהיה בהדרגה כל סרט, מכל סוג וז'אנר, מועמד ראוי לדיון מלומד ולניתוח בכלים השאולים מתפיסת האמנות האוטונומית שמטרתם לעמוד על משמעותו, על מבנהו האסתטי ועל אמירתו החברתית. הקולנוע כולו קיבל גושפנקה אמנותית, כך שלכאורה נעלמה ההבחנה התרבותית העקרונית בין קולנוע אמנותי לבידורי.

ללגיטימציה של הקולנוע כולו כצורה אמנותית התוספה הופעתו של פוסטמודרניזם סגנוני כזרם מרכזי בסרטי שנות השמונים והתשעים. בשנים הללו נעשו סרטים שהתאפיינו בשפה קולנועית שבחנה את ההיסטוריה של הצורה התרבותית עצמה מעמדה אירונית. הדבר נעשה באמצעות ציטוטים ורמיזות לסרטים מפורסמים, קריצה כלפי מוסכמות של ז'אנרים בכל הקשור לעיצוב דמויות ולמבנה עלילתי, ועיצוב מהלכי עלילה סתומים ולא עקיבים, שהגיבורים מתגלגלים בהם בין מצבים משונים, במציאות מקוטעת, ופוגשים דמויות קריקטוריסטיות וגרוטסקיות. סרטים כמו בעקבות הכרך (בבימויו של אלן רודולף), שיגעון של לילה (Nightshift, מרטין סקורסזה), משהו פראי (ג'ונתן דמי) ורבים אחרים תיארו מציאות ראליסטית לכאורה שהדמויות הראשיות בה נעות שלא מרצונן (שוב, לכאורה לפחות) ובאופן שרירותי בין מצבים, ברצף עלילתי לא ברור וזאת בעזרת מוסכמות ז'אנריות מגוונות - סרטי מתח, אימה, רומנטיקה, קומדיה ועוד - ומעבר חד ביניהן.

הסרט ביג לבובסקי (The Big Lebowsky, כתבו וביימו האחים ג'ואל ואת'ן קוֹאֵן; Joel and Ethan Coen) מדגים היטב את הפוסטמודרניזם הקולנועי ואת התייחסותו למציאות התרבותית של המודרניות המאוחרת. הסרט מציג את דמות של "דְיוּד" (the Dude, "גנדרן", שמגלם ג'ף ברידג'ס) - בחור "התקוע" בתרבות ההיפית של שנות השישים והמצוי במצב מתמיד של "סוּטוּל" ממריחואנה - שאנשי מאפיה חושבים אותו בטעות למיליונר בעל אותו שם (לבובסקי). מיליונר זה, בתורו, מבקש מהדיוּד לאתר את אשתו שנחטפה. העלילה מגלגלת את הדמות הראשית למפגשים עם דמויות מגוונות, נעה בחדות בין מצבים קומיים למצבי מתח, שוזרת סצנות המתארות מצב תודעה הזייתי סוריאליסטי, ובהדרגה מגלה שכל דבר שהדמות הראשית פוגשת בו אינו מה שהתיימר להיות: המיליונר אינו מיליונר, החטיפה אינה חטיפה, אנשי המאפיה הם גנבים קטנים ועוד. כל זה מקבל משנה תוקף במהלך העלילה כולה באמצעות החבר המלווה את הדיוד כל הזמן, חבר המתחזה ליהודי (הוא שומר שבת וכשרות לכאורה) המפרש את המציאות כולה בעיניים של בוגר מלחמת וייטנאם. הדיוּד, קובע לארסן (Larsen 2000), מגלם בכך את הקושי הקיים במצב התרבותי הפוסטמודרני לפרש נכון את המציאות ולהציב דגם קוגניטיבי תבוני שלה. המציאות היא עולם של פרשנויות רדיקליות שונות, שבו טענות לאמת שקופה מתגלות כשטחיות ביותר. ניסיונותיה של הדמות הראשית לגלות את הפרשנות הנכונה של האירועים כדי להציב את עצמו בתוך נרטיב עקיב נכשלים גם משום שהוא עצמו נכנע שוב ושוב לפיתויים הקשורים בגוף ובהנאות המצויים בשפע במציאות זו.

מוזיקה פופולרית. גם בתחום זה מתאפיין המעבר מן השלב המודרני של שנות השישים והשבעים (המגלם בעצמו, כפי שראינו, מצב של מודרניות מאוחרת) אל השלב הפוסטמודרני בהתגברות ההכרה, בסגנונות ובתכנים שנחשבו קודם לכן, במדרג הפנימי של המוזיקה הפופולרית, לנחותים ולבידוריים בלבד והלגיטימציה שלהם.

בעניין זה בוחר לורנס גרוסברג (Grossberg 1992) לדבר על מה שהוא מכנה, במקרה של המוזיקה הפופולרית, ובעיקר מוזיקת הפופ/רוק, בשם הרגישות הפוסטמודרנית. הוא טוען, שרגישות זו מאופיינת בחוסר אותנטיות אותנטי (authentic inauthenticity). כוונתו לכך שבתרבות הפופולרית בכלל, ובעולם התדמיות והסגנונות של המוזיקה הפופולרית בפרט, כל מסגרת משמעות, כל תדמית - גם זו האותנטית ביותר - הפכה קלישאה, ולכן, "אם המציאות בעצמה היא קלישאה, הקלישאה עשויה להיחשב לחלק מן המציאות. אם בני אדם מנוכרים לחלוטין, כי אז ניכור הוא הקרקע המובנת מאליה שעליה הם בונים את חייהם" (Ibid: 225). פירושו של דבר, שככל שמדובר בזהויות ובתדמיות המעוצבות בתרבות הפופולרית, הן כולן מפוברקות ומזויפות, או לפחות חשודות ככאלה. ולכן, "אם כל זהות היא מזויפת באותה מידה, העמדת פנים, כי אז חוסר אותנטיות אותנטי חוגג את האפשרויות של העמדות פנים מבלי להכחיש שאין הן אלא כאלה בדיוק" (Ibid: 226).

ניתוח זה מסביר היטב את ההערכה הרבה שזכו לה במהלך שנות השמונים מוזיקאים וסגנונות שקודם לכן היו עשויים להיחשב נחותים במדרג שבנו מבקרי הרוק. המונח פופ, כמציין מוזיקה קלילה, קליטה ומסחרית בעליל, היה כמעט שם גנאי עם כינונו הראשוני של המדרג האמנותי במוזיקה הפופולרית. ואולם, לימים הוא זכה למעין "טיהור", עם הופעתם של מוזיקאים ושל סגנונות שזכו להערכה רבה דווקא בשל מה שנתפס כיכולתם לעשות מוזיקה קלילה וקליטה, הנטועה עמוק בקלישאות סגנוניות ובתדמיות שחוקות כמעט - אך מתוך עמדה אירונית, לעתים משועשעת ולעתים צינית כלפיהן. תפיסה זו של פופ כיכולת להציג חוסר אותנטיות כמצב האותנטי היחידי האפשרי באמנות שהיא מסחרית במהותה, השתכללה במוזיקה הפופולרית במידה רבה בזכות הופעתו של הווידאו-קליפ כמדיום חזותי המלווה את המוזיקה עצמה (נשוב לדון בו בהמשך).

הדוגמה הידועה ביותר למוזיקאית שמיוחס לה מתן ביטוי לרגישות פוסטמודרנית מסוג זה, הנשענת על שימוש בווידאו-קליפים ובמערכי תדמית משוכללים, היא מדונה. מבקרים טוענים כי בשירים ובקליפים של מדונה ניכר כי היא הבינה שבעולם הפופ אין זהות ממשית, אין דרך אותנטית של קיום, ולכן פנתה למשחק של מסכות ומצגות, ולא לחיפוש אחר אמת כלשהי המונחת ביסוד המציאות. המוזיקולוגית סוזן מקלארי (McClary 1991) קובעת, על יסוד ניתוח שיריה של מדונה, כי האסטרטגיה הבולטת ביותר שלה היא אירוניה: האירוניה של קול הילדה הקטנה בשיר "כמו בתולה", או של הרגשנות של להקות הבנות (girl-groups) משנות החמישים בשיר "עצובה באמת" ("True Blue"). המשחק שלה בסימנים מוזיקליים מסורתיים של פגיעות ילדותית מלמד כי היא יודעת שזה מה שהאוזן הגברית מצפה ממנה ובה בעת גם שהיא ערה לכך שזוהי פנטזיה מגוחכת. באמצעות טכניקות קוליות ומרקמי צליל מתוכננים היטב היא משדרת שגם כאשר היא שרה משפט בנלי כמו "עצובה באמת, ילדון, אני אוהבת אותך" (True blue, baby, I love you), היא מתפקדת למעשה כדמות מטרידה (גברים) - האישה שיודעת יותר מדי, שאינה כלל וכלל הנערה הבתולית שהיא מתיימרת להציג. בקרב הקהל הנשי שלה, לעומת זאת, התחזותה לטיפוסים המוזיקליים הללו מתקבלת לרוב בהנאה, כקריצה המרמזת על ידיעה, על שותפות לסוד.

באופן דומה טוען סיימון פרית' (Frith 1996) כי המוזיקה של הצמד פֶּט-שוֹפּ בויז (Pet Shop Boys) - ובעיקר איכות קולות הפופ שלהם, האלגנטיות הרגישה של עיבודיהם האלקטרוניים, מעידים על ריחוק אירוני מן המוזיקה של עצמם, אך בה בעת גם על היבלעות מושלמת בה. לדבריו, הם כאילו משדרים שמה שנוגע ללבם אינו בהכרח הבנליות של האהבה, אלא הבנליות של שירי אהבה: השורה, המילה, המשפט המוזיקלי הקצרצר, המנציח ומסמן טווח שלם של רגשות הנאה (Ibid: 5-6).

במקביל לגילוי התחכום והמורכבות של מלאכת הפופ, גילוי שהוליד הערכה לסגנון זה במוזיקה הפופולרית ואתה למעשה הכרה אמנותית אפשרית בכל שיר או סגנון, התפתח במוזיקה הפופולרית - כמו בקולנוע - גם פוסטמודרניזם כמעשה יצירתי של לקטנות, של ציטוט ושל ערבוב. הז'אנר הבולט לענין זה הוא מוזיקת ההיפ-הופ (או הראפ בשמה הנוסף). סוגה זו צמחה בקרב השחורים בארצות הברית כפיתוח של סגנונות ותיקים יותר במוזיקה השחורה וכביטוי פוליטי-תרבותי לתחושות המצוקה בשל מצבם החברתי (ר' למשל את Rose 1994). אולם בנוסף לאמירה החברתית נתפס הראפ כמסגרת של חדשנות יצירתית וסגנונית במוזיקה הפופולרית, זאת בשל השימוש הנרחב שנעשה במוזיקה זו בציטוט, בקולאז' ובלקטנות של קטעי מוזיקה קיימים. שימוש זה התאפשר בזכות שכלול היכולת להשתמש בפטיפון ככלי נגינה (ולא בהכרח ככלי להשמעת מוזיקה), ושכלולן של טכנולוגיות לדגימת צליל (sampling).

משמעות השילוב של נגינת פטיפון ודגימות צליל כפרקטיקות יצירתיות בראפ היתה למעשה חיבור של קטעי מוזיקה חדשים ובתוך כך שימוש בקטעים קיימים של מוזיקה מוקלטת, בציטוטים מתוכם, כחומרי גלם צליליים. שילוב זה משבש כמובן לחלוטין מושגים מסורתיים של אותנטיות, אך גם פותח למוזיקאים במוזיקה הפופולרית בכלל טווח של אפשרויות יצירתיות מגוונות ביותר. ובכל מקרה, הפרת עקרונות ההלחנה המסורתיים, המניחים שכל שיר או יצירה חדשים אמורים להתבסס על רצף צלילים מקורי שלא היה קיים קודם לכן, עומדת ביסוד הפוסטמודרניזם כעמדה סגנונית במוזיקה הפופולרית.

לכך יש להוסיף את הפרקטיקה של עירבוב ומיזוג סגנונות ותכנים תרבותיים בקטע מוזיקלי אחד. שירים ויצירות רבים מגלמים פרקטיקה זו, אולם דוגמה ידועה אחת היא הקטעים של אניגמה (Enigma) - שמו של הרכב מוזיקלי שהיה פעיל בשנות התשעים ובמרכזו עמד אדם אחד, מישל קרֵטוּ (Michael Cretu). להיטים עולמיים של הרכב זה ("עצב" בשנת 1991 ו"חזרה לתמימות" בשנת 1994), כמו גם הקטעים הנוספים באלבומיו, ערבבו מזמורי נזירים גרגוריאניים בנוסח ימי הביניים, מקצבים אלקטרוניים, צלילי אווירה של סינטסייזרים, קטעי חליל אקוסטיים, קולות לחישה נשיים סקסיים בצרפתית, קטעי גיטרה חשמלית "רוקיים", רגעים של כלי נשיפה ג'אזיים, שירה אתנית בשפות אפריקניות או אחרות ועוד. קרטו רקח את צלילי אניגמה בעזרת מוזיקאים ספורים, יצר בעצמו צלילים באולפן באמצעות כלים ומכשירים שונים, וכמובן שילב בהם דגימות צליל ממגוון מקורות מוזיקליים. הן הערבוב הסגנוני והן פרקטיקות היצירה עשו את המוזיקה של אניגמה לדוגמה מובהקת של הפוסטמודרניזם במוזיקה הפופולרית.

4.3 המציאות היומיומית כאמנות

ביטוי מובהק נוסף של המודרניות המאוחרת כמצב תרבותי שונה מן המודרניות המסורתית מצוי במגוון התחומים והרכיבים המהווים יחדיו את הסביבה הסמיוטית היומיומית, בעיקר הציבורית-עירונית. עם אלה נמנים, למשל, לבוש ועיצוב המראה החיצוני של בני אדם; האופי האסתטי של מוצרי מדיה יומיומיים כמו שלטי חוצות, סרטוני פרסום ושיווק, עטיפות ספרים וכתבי עת; עיצוב ריהוט וחפצי בית ומשרד. בתחומים אלה יושמו בהרחבה שפות אסתטיות וטכניקות ייצוג שנקשרו במקורן, במהלך המאה, לתנועות של חדשנות אמנותית ולסגנונות חיים של קבוצות בוהמייניות וחריגות. ההופעה החיצונית של בני אדם - פריטי לבוש, אבזרים נלווים שונים (משקפיים, שעונים, תכשיטים, וכו'), עיצובי שיער - כמו גם ריהוט, מכוניות וחפצים רבים אחרים, נעשו לפריטים שהשימוש בהם מבטא החלטות אסתטיות, שיפוטים של טעם, ולכן גם בסופו של דבר מעין פרקטיקה יצירתית של הרכבת מערכת משמעויות אישית וייחודית. דפוסים של עיצוב ההופעה החיצונית והסביבה, שהיו נחלתן של קבוצות מועטות, התפשטו בהרחבה לסביבה הציבורית והכתיבו את אופיה. המוצרים והחפצים המפרסמים את הסגנונות ואת החידושים בפריטים אלה, מציגים אותם ומביאים אותם לידיעת הציבור - הפרסומות עצמן, אך גם מוצרי תקשורת אחרים - נעשו לטקסטים חזותיים וצליליים משוכללים ומתוחכמים ברמיזות שלהם לתקופות היסטוריות, למסורות אתניות ולאומיות, לסגנונות אמנותיים שונים ועוד, כמו גם במורכבות הסמיוטית שלהם. התוצאה המצטברת של התרחשויות אלה בדפוסי הופעתם החיצונית של בני אדם ושל מוצרי התקשורת המגוונים היתה שהסביבה הסמיוטית הציבורית במודרניות המאוחרת נהייתה עמוסה בצבעוניות, בחושניות ובמיניות, רוויה בהשתעשעויות בעושר רב של קשרים תרבותיים. אופנה, במובנה כהשתנות מתמדת של מראה חיצוני, היא תחום המדגים היטב את התופעות הללו ולכן נדון בו להלן בקצרה. נקדיש דיון קצר גם לווידאו-קליפים, אותם סרטוני טלוויזיה המלווים שירים, שהפכו להיות לספקים חשובים של דימויים ולמקור השראה והשפעה בולט על מוצרי תקשורת אחרים.

4.3.1 אופנה

במאמר קלסי (פורסם במקור בשנת 1904) הנקרא בפשטות "אופנה" (Fashion) הציג זימל (Simmel 1957) דגם של התפתחות סגנון אופנה מסוים בתרבות הצריכה המודרנית, זו שבאה לידי ביטוי בסביבה העירונית המודרנית של תרבות המערב. על פי דגם זה, הסגנון מופיע תחילה ומתקבל בקרב קבוצות מעמדיות גבוהות, ומשם הוא מחלחל בהדרגה כלפי מטה, אל קבוצות נוספות. דגם זה, הגם שהוא תקף במידה לא מבוטלת גם כיום, כמאה שנה לאחר שנוסח, מתייחס למצב שהיה נכון למודרניות המסורתית, אך התערער לאחר שנות השישים של המאה העשרים. במצב המודרני המסורתי התבססה האופנה על סגנון אחד מרכזי ודומיננטי שהיה מקובל על מרבית הצרכנים ממעמדות שונים. אכן, שינויים בסגנון הדומיננטי התקבלו תחילה בקרב האריסטוקרטיה, הבורגנות הגבוהה וקבוצות ייחודיות (שחקני תאטרון, למשל), ומשם חלחלו מטה. התפתחותו המודרנית של דפוס זה באמצע המאה התשע עשרה הצמיחה את תחום האופנה העילית (haute coutur), שבמסגרתו הופיעו מעצבי אופנה שתכננו חידושים ושכלולים בלבוש במיוחד למען לקוחות בעלי אמצעים. צ'רלס פרדריק וורת' (Charles Fredric Worth 1895-1825), למשל, אנגלי שעבד בפריז, נחשב לאחד ממעצבי האופנה העילית הראשונים.

עיצובי האופנה העילית המסורתיים הדגישו טכניקה וסגנון אחיד של מערכת הלבוש. צללית דומיננטית, תפירה מושלמת, סימטריה ומבנה גאומטרי ברור, התאמה טכנית וסגנונית בין חלקים ואביזרים שונים היו יסודות ברורים ומובנים מאליהם. עיצוביהם של מעצבי העילית עשו את דרכם, באמצעות חיקויים וייצור המוני בבתי חרושת, אל ציבור צרכנים רחב. כך, ככל שהשתכלל הייצור ההמוני של בגדים כן גברה השפעת מעצבי העילית על הופעתם של בני אדם בחיי היומיום בסביבה הציבורית. קיומו של סגנון דומיננטי גרם כמובן להידמות רבה במראה החיצוני, ולפיכך גם לסוג של אחידות בסביבה החזותית העירונית. עם זאת, מדי פעם הופיעו שינויים בולטים שהשפיעו מאוד על המראה הכללי. כך, למשל, מיוחס למעצבת גבריאל "קוקו" שאנל (Gabrielle Chanel, 1971-1883, הידועה, כאמור, גם בכינויה Coco) שחרור הנשים במהלך שנות העשרים מן השמלות דמויות המחוך ששלטו עד אז באמצעות עיצוב בגדים רפויים יותר המונחים ביתר טבעיות על הגוף.

במהלך שנות השישים חל מפנה בדפוסי החידוש וההשפעה של האופנה. התהליך הלינארי הברור של חלחול סגנונות מן האופנה העילית המעוצבת למען ידוענים ועשירים אל הלבוש היומיומי של בני אדם "מן השורה" התערער. במקום זאת התקיימו בעת ובעונה אחת מגוון סגנונות אופנה וסוגים רבים של מראה חיצוני, שנקשרו לזהותן של קבוצות גיל או למסגרות שונות של סגנון חיים. התפתח גם דפוס של חלחול סגנונות לבוש והופעה מלמטה למעלה - כלומר, מאופנת רחוב, שמעצביה מרובים ואנונימיים, אל האופנה העילית. דוגמה מפורסמת להיפוך זה היא חצאית המיני. החצאית הקצרצרה, המסתיימת הרבה מעל גובה הברכיים, הופיעה באמצע שנות השישים כפריט לבוש בקרב המוד'ס (mods), אחת מהתת-תרבויות של צעירים בבריטניה (ראו עוד על תת-תרבויות בפרק הבא). בשנת 1966 אימצה המעצבת מארי קוואנט (Mary Quant) את החצאית וזו נעשתה במהרה לפריט לבוש נשי נפוץ בקרב שכבות גיל ומעמד נרחבות בארצות רבות. חצאית המיני, יחד עם פריטי לבוש נוספים, היתה גם שלב בולט בשדרוג ההחצנה של מיניות נשית ושילובה באופנת היומיום.

דיאנה קריין (Crane 1997) מציגה את הריבוי הסגנוני שהשתרר בתחום האופנה משנות השישים ואילך, את תהליכי ההשפעה הרב-כיווניים, וכן את נטיית המעצבים ואופנת הרחוב לערבב ולמזג סגנונות, כביטוי להיווצרותו של פוסטמודרניזם באופנה וכיישום של פרקטיקות השאולות מתחום האוונגרד האמנותי. קריין טוענת, כי האופנה היא אחד התחומים המושפעים ביותר מכך שתרבות המדיה

merchaot.png הקימה למעשה "בנקים של מידע חזותי" המופצים שוב ושוב מחדש ומאפשרים נגישות מידית לעבר בצורה שמעולם לא היתה אפשרית קודם לכן, תופעה המתירה למעצבים פוסטמודרנים לשחק על ריבוי המשמעויות שנקשרו לחפצים ולסגנונות מן העבר הרחוק והקרוב.

(Crane: 136)

קריין מונה שלוש קטגוריות סגנוניות עיקריות של עיצוב אופנה שהתקיימו במקביל בעשורים האחרונים של המאה העשרים. הראשונה היא אופנה עילית קלסית, שהמשיכה לשמר ולטפח את הקווים הסגנוניים הכלליים של הלבוש המודרני המסורתי לנשים ולגברים. קטגוריה שנייה היא זו של האוונגרד, שתחילתו בשנות השישים, והשלישית היא זו של הפוסטמודרניזם עצמו. במקרה של שתי הקטגוריות האחרונות מדובר במעצבים בולטים כמו פאקו רבן, רי קואקובו, ויואן ווסטווד, זאן-פול גוטייה או ג'ון גליאנו, וכן באופנת רחוב שמעצביה הם הצרכנים עצמם, המנסים במודע לבטל את השפה האסתטית של האופנה המודרנית המסורתית. ביטול מתמיד זה מתרחש על שלושה צירי רצף של משמעות, תוך כדי משחק בחידוד ובטשטוש ההבדלים בין קצוותיהם: הרצף שבין מסורתיות לעתידנות, בין גבריות לנשיות ובין מותרות לקבצנות.

ניסיון זה של המעצבים התבטא, למשל, בייצור פריטי לבוש מחומרים שנתפסו בעבר כבלתי ראויים לביגוד, כמו סוגים שונים של פלסטיק ומתכות (חצאיות מוויניל צבעוני). ביטוי אחר לעיצוב אוונגרדי הוא שבירת המבנה הסימטרי המקובל: ז'קטים שצדם האחד ארוך מהאחר או שרוולים באורך לא שווה, הבלטה של תפרים גסים ולכאורה לא מושלמים, חורים וקרעים במקומות שונים בבגד, שורות כפתורים ולולאות שאינם תואמים זה לזה, שימוש לא שגרתי בפריטי לבוש או באביזרים המזוהים עם פעילויות ועם תפקודים מסוג מסוים: מעיל טייס כלבוש ערב, שרשרת מתכת שנועדה במקור לשמש ידית במיכל לשטיפת אסלה כחגורה, מכנסי סקי כלבוש ליומיום ועוד. בנוסף לכל הפרקטיקות הללו ובשילוב עמן נהוג גם לערבב פריטי לבוש מתקופות היסטוריות שונות, מתרבויות אתניות ולאומיות מגוונות, וכן פריטים המרמזים על יוקרה עם פריטים הנחשבים לאופנת רחוב מובהקת, ואפילו למראה "זרוק" או קבצני. דיאנה קריין מייחסת למעצב ז'אן-פול גוטייה את העמדה, שאין דבר קדוש בערכים האסתטיים של אופנה, ואת ההמחשה שאותו פריט לבוש עשוי להתפרש בדרכים רבות ושונות, בהתאם לאופן לבישתו ולפריטים הנוספים לו. על פי גישתו, המבטאת את הרוח הכללית של עיצוב האופנה במפנה המאה, כדי "להיות אופנתי" לא כל כך חשוב מה לובשים, אלא איך לובשים זאת.

לפריטי הלבוש עצמם יש להוסיף גם את עיצוב השיער והגוף כפרקטיקות של הצגה עצמית שהשינויים שחלו בגישה אליהן תרמו לחזות הכללית של הסביבה הציבורית. בעיקר בולטות התפתחותן של נטיות לצבוע את שיער הראש (כולו או חלקים ממנו) בגוונים עזים ולא טבעיים (אדום, צהוב, ירוק) ולקעקע חלקי גוף חשופים ונסתרים (כתף, שיפולי הבטן), וכן ענידתם של תכשיטים הננעצים בחלקי גוף ופנים שונים (body piercing) כפרקטיקות של עיצוב המוסיפות לפריטי הלבוש ממדים חדשים של משמעות.

4.3.2 וידאו-קליפים

סרטוני הטלוויזיה הידועים בעברית כווידאו-קליפים, או בקיצור קליפים (music videos באנגלית, videos בקיצור) נעשו מאז 1980 לערך לספק בולט של דימויים חזותיים וסגנוניים של הופעה חיצונית - לא רק בתחום הלבוש והמראה הכללי, אלא גם בכל הקשור לשפת גוף. הווידאו-קליפ נחשב גם בקרב חוקרים והוגים שונים לצורה התרבותית המגלמת באופן המובהק ביותר את הסגנון התרבותי הכללי של פוסטמודרניזם. סיבה אחת פשוטה היא עצם העובדה שהווידאו-קליפ, כצורה תרבותית מובחנת, בא לעולם במהלך שנות השבעים (גם אם היו לו שורשים מוקדמים יותר) ופרח בד בבד עם צמיחת ההכרה בקיומו של מצב תרבותי חדש של פוסטמודרניות. סיבה נוספת, ומשמעותית יותר, היא שהקליפ משבש את ההבחנה בין פרסומת ויחסי ציבור מן הצד האחד, לבין מוצר תרבותי אוטונומי (אמנותי או בידורי) מן הצד האחר. סיבה שלישית ומכרעת היא הסגנון האסתטי-צורני, "השפה" הטלוויזיונית-חזותית שהתפתחה במסגרת צורה תרבותית זו והשפיעה על צורות תרבותיות נוספות.

הקליפים הם למעשה איורים קולנועיים לשירים. הם משתמשים במגוון רחב מאוד של טכניקות מתחומי הקולנוע, הטלוויזיה והצילום כדי ליצור מעין קולאז'ים של רצפים חזותיים הזורמים על המסך בהתאמה מלאה למקצב השיר שהם מלווים. מקורותיה של ההתאמה בין מוזיקה פופולרית לקולנוע מגוונים - החל מסרטי המחזמר ההוליוודיים, דרך סרטי רוק'נ'רול של שנות החמישים והשישים ועד לתכניות מוזיקה פופולרית טלוויזיוניות בשנות השבעים. אולם הקליפ כצורה תרבותית מובחנת, המיוצרת בטכנולוגיית וידאו, התגבשה במהלך שנות השבעים. הקליפים החלו לתפוס מקום מרכזי במוזיקה הפופולרית לאחר 1981, כאשר תחילה בארצות הברית, ואחר כך באירופה ובחלקי עולם אחרים, עלתה לשידור רשת אם-טי-וי (MTV Music Television - ); בישראל החלו שידורי הרשת, שהציגה רצף שידור בלתי פוסק כמעט של וידאו-קליפים, עם הנהגת הטלוויזיה בכבלים.

מן הבחינה הארגונית-מוסדית של תעשיית המוזיקה, הקליפים הם למעשה פרסומות לתקליטים. הם מופקים ככלי של יחסי ציבור לשיר מסוים, לתקליט שהשיר כלול בו, ולעתים גם לסרט קולנוע שהשיר משובץ בו. ההנחה היא שצפייה בקליפים תגביר את החשיפה לשיר ותעודד צרכנים לרכוש את המוצר המרכזי. אולם תבנית ההקרנה של הקליפים בטלוויזיה, במיוחד בערוצים כמו אם-טי-וי, דומה לזו של ערוצי מוזיקה ברדיו. הקליפים מוקרנים ומושמעים כיחידות המתקיימות לשם עצמן, בלא שום המלצה מפורשת או אפילו מרומזת לרכישת מוצר מסוים. על המסך מצוין בדרך כלל שם השיר, שם המבצע/ת, לעתים גם שם התקליט שהשיר לקוח ממנו, ולעתים רחוקות גם שם במאי הקליפ. לכן, כפי ששידורי המוזיקה ברדיו אינם נתפסים כפרסומות ישירות לתקליטים, כך גם הווידאו-קליפים אינם נתפסים כך, זאת אף שברור וידוע שהם אינם מוצר תרבותי שנרכש בפני עצמו (רכישה של תקליטי די-וי-די נושאי וידאו-קליפים היא נתח זניח בשוק המוזיקה) אלא תמריץ לרכישת מוצרים אחרים. הווידאו-קליפ הוא לפיכך הדוגמה המובהקת לטשטוש שחל בין פרסום ויחסי ציבור לבין מוצרים אמנותיים. טשטוש זה קשור לכך שהקליפים בכלל, ושידורי רשת אם-טי-וי בפרט, נתפסים בקרב צרכנים ויוצרים כצורה תרבותית חדישה הממשיכה מסורות סגנוניות ומביאה חדשנות אסתטית. הד לכך אפשר למצוא בדבריו של יוצר קליפים ישראלי, שביים אחדים מן הקליפים הבולטים במוזיקה הישראלית באמצע שנות התשעים:

merchaot.png אם-טי-וי הפכה להיות משהו גדול יותר מסתם וידאו-קליפים… [היא] המציאה מין שפה חדשה, עולם אסתטי חדש… הדבר הזה של וידאו-קליפים, של אם-טי-וי ושל רוק'נ'רול מביא אנרגיות חדשות, אסתטיקה שונה אל תוך הזרם המרכזי בתרבות. אני חושב שהקליפים והרוק'נ'רול ממשיכים באיזשהו אופן את הפרויקט של הסוריאליזם, דאדא וקוביזם. בני אדם שרצו ליצור משהו שיְתָקשֵר, שידבר לכל אחד; הם לא רצו להיות כלואים במוזיאונים… הם רצו להציל את האמנות מן האמנים, ועכשיו זה לאט לאט קורה… הערכים האסתטיים, הערכים החברתיים חודרים, באמת חודרים, לחברה, לראשם של בני אדם שהם נמכרים להם. העובדה שזה נמכר, שזה מצליח מסחרית, דוחפת את האמנות קדימה. מרגע שזה מתקבל, אתה יכול להתקדם יותר, בצורה פראית יותר

(מצוטט אצל Regev 1997: 235)

הסיבה לעמדה כזאת ודומות לה כלפי הקליפים נעוצה בשילוב בין טכניקות הייצוג המשמשות בהם למבנה התמטי שלהם. הקליפים בנויים בדרך כלל מרצף תזזיתי של תמונות סטילס, קטעים קולנועיים סיפוריים באופיים, קטעי הופעה של המוזיקאים מול המצלמה, קטעי קונצרט כמו-תיעודיים, אנימציה מסורתית, אנימציה ממוחשבת ועוד. כל אלה עשויים להתחלף על המסך במהירות, בלא שום קשר "עלילתי" בין הקטעים השונים. כאשר נדמה שיש בהם עלילה, היא לעתים קרובות אינה מגיעה לידי מיצוי ונשארת חידתית. לבד מהמבנה הצורני התזזיתי, יש גם עומס רב בתוכן החזותי. וידאו-קליפים מרבים להשתמש בחומרים חזותיים רוויים בקונוטציות. הם עשויים "לצטט" סרטי קולנוע נודעים, רגעים היסטוריים (באמצעות קטעים תיעודיים, ממשיים או מדומים), או דמויות מפורסמות מן הפוליטיקה, האמנות, התרבות הפופולרית ועוד, או לכלול רמיזות להם. המוזיקאים או שחקנים אחרים המופיעים בקליפ עשויים ללבוש חזות הממקמת אותם ברגעים היסטוריים סגנוניים שונים, במצבים מעמדיים, אתניים ולאומיים מגוונים, ובמסגרות תרבותיות סטריאוטיפיות ("עולם הפשע", "עולם הקרקס", וכו'). חלק ניכר מן הקליפים משתמשים בשפות חזותיות מיניות מוקצנות ובהפרזה רגשית כללית. כל היסודות הללו עשויים להתערבב באותו קליפ, אם יחד באותה תמונה ואם במעבר מהיר ושרירותי בין התמונות. זאת, כאמור, בנוסף לערבוב טכניקות ייצוג שונות.

קפלן (Kaplan 1987) מצביעה על שני מאפיינים של הווידאו-קליפ התורמים, לדעתה, להיותו הצורה הפוסטמודרנית המובהקת. הראשון שבהם הוא נטישה של המבנה הנרטיבי המסורתי בתרבות הפופולרית. קפלן טוענת, שרוב הקליפים שוברים את הקשר בין סיבה למסובב, את הרציפות העלילתית ואת הייצוג המוחשי של זמן ומרחב המאפיינים באופן מסורתי את הסוגות הטלוויזיוניות. הקליפים ערוכים בדרכים החורגות מן המוסכמות המסורתיות של קולנוע הוליוודי, כולל דרמות טלוויזיה, ובכך מפרים את הציפיות המקובלות בעניין האופן שסרט אמור להיראות ולייצג מציאות. זאת ועוד, באמצעות ציטוט והידמות הופכים הקליפים לסוגות טלוויזיה וקולנוע כמו סרטי ריגול ומתח, מערבונים, סרטי אימה וקומדיות רומנטיות, כמו גם סרטים מפורסמים מסוימים, לקלישאה. התוצאה היא שחשיפה מתמשכת לקליפים גורמת לכך ששוב אי אפשר לצפות בסרטים ובסוגות טיפוסיים אלא במידה מסוימת של ריחוק אירוני.

המאפיין השני של הווידאו-קליפים הוא, שלעתים קרובות הם פונים אל עצמם במעין רפלקסיביות החושפת את תהליך בנייתם. במהלך רבים מן הקליפים מתרחקת לפתע המצלמה מן העלילה, ונוצר הרושם שהקליפ נראה מוקרן על מסך טלוויזיה המצוי בתוך המסך שאנו צופים בו. יש שהתרחקות המצלמה חושפת את הסט הקולנועי, את התאורה, את התפאורה, את ההעמדה ואת הבמוי ו"מסגירה" את הטכניקה של בניית האשליה הקליפית ולכן את עצם היותה אשליה.

שני מאפיינים אלה מגלמים למעשה את החדרתן לקליפים של טכניקות ייצוג והצגת מציאות שמקורן בסוריאליזם, בדאדא ובקולנוע האמנותי של שנות השישים. הקליפים הם אפוא דוגמה בולטת ליישום יומיומי, מסחרי, של טכניקות ושל שפות אסתטיות שנוצרו במקורן בתנועות אוונגרד והכניסו חדשנות סגנונית באמנויות שונות.

בזכות מרכזיותם של הקליפים בתעשיית המוזיקה והצלחתם של ערוצי קליפים הם היו למקור השראה חשוב לתחום הטלוויזיה והפרסום. יוצרי סדרות דרמה טלוויזויוניות וסדרות קומיות כמו גם במאים של סרטוני פרסומות אימצו בהרחבה במוצריהם את הטכניקות ואת האווירה הקליפית. התוצאה היא שהמסכים המרצדים הנפוצים בסביבה הציבורית והפרטית - בקניונים, בחלונות ראווה, בשלטי חוצות וכן במכשירי התקשורת הביתיים - נגדשו בתכנים חזותיים מן הסוג הקליפי. במילים אחרות, נוכחותם הצורנית-אסתטית של הווידאו-קליפים נעשתה לרכיב בולט בסביבה החזותית היומיומית, מעבר למסגרת המוזיקלית שלהם.

4.4 ניתוחי המצב התרבותי החדש

במהלך המחצית השנייה של המאה העשרים, משהתרבו מוצרי התרבות שהטשטשה בהם ההבחנה בין אמנותיות לבין תרבות פופולרית, מוצרים שהתאפיינו בלקטנות, בציטוט, במבנה מקוטע המייצג מציאות שלכאורה אינה עקיבה, בערעור האמונה באמת אחת באמצעות חשיפה מתמדת של ייצוגים כהצגות ולכן כהמצאות כוזבות; משרוותה הסביבה התרבותית הציבורית והפרטית במוצרים שהתאפיינו בעומס רגשי, חושי וחווייתי - החלו להופיע בחקר התרבות ניתוחים שניסו לעמוד על ייחודיותו של המצב התרבותי החדש. בחרנו להציג אחדים מן הניתוחים הבולטים והמשפיעים הללו בחלוקה על פי נטייתם להדגיש אחד משני היבטים: הייחודיות הסמיוטית של המצב התרבותי החדש או אופיו של הרגע החברתי-היסטורי שמצב זה מבטא. חלוקה זו נועדה לשרת את ההצגה, וכפי שיובהר להלן, הניתוחים השונים נוטים להישען זה על זה.

4.4.1 ייחודיות סמיוטית: היעלמותה של המציאות

פרשנות תאורטית אחת לתרבות הפוסטמודרנית מתמקדת באופיו של הקשר בין המבנה האסתטי-צורני של הצורות התרבותיות והאמנותיות החדישות לבין המציאות עצמה. ביסוד העמדה הפרשנית הזאת מצויה הטענה, כי נוכחותן המוגברת של הצורות התרבותיות הללו, בעיקר המדיה, בחיי היומיום, עושה אותן לרכיב חשוב במציאות עצמה, עד שקשה להבחין מתי הן ייצוג של מציאות הקיימת בנפרד מהן, באופן ממשי ומוחשי, ומתי התכנים שלהן נעשים ממשיים ולמעשה מתוספים למציאות עצמה ואולי אף מחליפים אותה.

ניסוח מוקדם של עמדה זו מצוי בספרו של גִי דֶבּוֹר (Guy Debord) משנת 1967 (תרגום עברי הופיע בשנת (2001, המכנה את המצב התרבותי והחברתי של המודרניות המאוחרת בשם חברת הראווה (The Society of the Spectacle). כוונתו לכך שבמודרניות המאוחרת המציאות שוב אינה נחווית במישרין, אלא מתוּוֶכת כולה באמצעות מופעים וייצוגים. "מופע הראווה" אינו אוסף של דימויים, על פי דבור, אלא סוג של קשר חברתי בין בני אדם בתיווך דימויים.

גישה מוקדמת אחרת ורבת השפעה היתה זו של מרשל מקלוהן, שטבע את הביטוי הידוע "המדיום הוא המסר" (the medium is the message). מקלוהן ראה באמצעים טכנולוגיים, בעיקר תקשורתיים, מעין הרחבה או שלוחה (extension) של הגוף האנושי ואפשרויותיו (מקלוהן 1995; הופיע במקור בשנת 1964). מדיה חדשה ואמצעים טכנולוגיים מתוחכמים משכללים את אופני ההתנהגות והתקשורת האישית או הבין-אישית, ובכך הם יוצרים סוג של מסר בעצם קיומם. תוכן המדיה משני לעצם תפקודה הטכני בשכלול היכולת האנושית, ולכן בהשפעה על אופני ההתקשרות בין בני אדם. לפיכך המסר האמיתי של הטלוויזיה אינו בתכנים השונים של הסוגות השונות הנהוגות בה, אלא בחיבור שהיא יוצרת בין בני אדם, חיבור שלא התקיים קודם לכן. הטלוויזיה, בשל אופיה הטכני (מסך מרצד המורכב ממיליוני נקודות) ומיקומה בסביבה הביתית, מפעילה אצל הצופה סוג של מעורבות חושית המחברת אותו למתרחש בעולם (המציאותי או הבדיוני) בצורה מורכבת ומשוכללת יותר ממה שהיה נהוג קודם לכן, כאשר היה הדפוס מדיום התקשורת העיקרי.

רעיונותיהם של דבור ושל מקלוהן הם אחדים ממקורות ההשראה לעבודתו של ז'אן בודריאר (2007-1929 ,Jean Baudrillard), הנחשב לאחד המנסחים הבולטים של המהות הסמיוטית של התרבות הפוסטמודרנית. רעיונותיו המרכזיים של בודריאר מרוכזים בספר סימולקרות וסימולציה (2007; המקור הצרפתי הופיע בשנת 1981). בדומה לליוטאר, גם בודריאר רואה את המודרניות המאוחרת כשלב היסטורי שהביא עמו צורות חדשות של חשיבה, של הבנת המציאות ושל התנהגות אנושית וחברתית. אולם בודריאר מציג את רעיונותיו בסגנון לשוני לא רגיל (בהשוואה לכתיבה אקדמית תאורטית), הדומה יותר לכתיבה ספרותית ואף פואטית. כתיבתו שופעת פתגמים ואימרות פרובוקטיביים, תכנים שעל גבול הבדיון, וגלישה לניסוחים המזכירים ספרות מדע בדיוני. הוא נוקט למעשה לשון הגזמה בעלת נופך אירוני כדי להעצים ולהמחיש את כוונותיו.

בבסיס הבנתו של בודריאר את המצב התרבותי הפוסטמודרני מצוי דגם של תהליך היסטורי של השתכללות אופיו ומהותו של הסימן. על פי דגם זה, במהלך העידן המודרני הלכו והשתכללו הטכניקות לייצור מערכות סימנים, גדלה תפוצת מערכות אלה והתעצמה נוכחותם בסביבה הציבורית והפרטית. ככל שהשתכללו טכניקות אלה והדימויים שיצרו חדרו לכל מסגרת וסביבה חברתית, כך גברה הישענות הדימויים שיצרו על דימויים אחרים. במילים אחרות, הדימויים המיוצרים חדלו בהדרגה להיות מסמנים של מציאות פיזית, חושית מורכבת הקיימת לעצמה, למעשה בלי קשר לייצוגיה, ונהיו בהדרגה למסמנים של דימויים אחרים, עד לאבדן מוחלט של ייצוג מציאות כלשהי. בודריאר מכנה את סוג הדימויים שאינו מקיים יחסים עם מציאות כלשהי, אלא רק עם דימויים אחרים, בשם סימולקרה (simulacra, ברבים; ביחיד - סימולקרום [simulacrum]. בודריאר מפתח את המונח מלשון סימולציה [simulation], שמובנה המילוני הוא הדמיה, אך גם העמדת פנים, ואפילו זיוף). כך מנסח בודריאר את הדברים

merchaot.png להלן השלבים העוקבים של הדימוי:
הוא השתקפות של ממשות עמוקה;
הוא מסווה ממשות עמוקה ופוגע בטבע;
הוא מסווה את היעדרה של ממשות עמוקה;
אין קשר בינו לבין ממשות מכל סוג שהוא: הוא סימולקרה טהורה שלו עצמו.

(בודריאר 2007: 12)

המצב התרבותי המשתררר כתוצאה משליטתם של דימויים מסוג זה במרחב הסמיוטי מכונה "היפר-מציאותי" (hyperreal). במצב של היפר-מציאות הממשות נוצרת ומיוצרת באמצעות חיקוי של הבדיון, של הייצוג שאין קשר בינו לבין ממשות עמוקה. רבות מן הדוגמאות שבודריאר נוהג להביא כדי להמחיש את טיעוניו לקוחות מהמצב התרבותי בארצות הברית, שהוא, לדעתו, התגלמות של היפר-מציאות, דהיינו, מקום שהממשות בו היא חיקוי של הבדיון.

merchaot.png זהו קסמה הגדול של אמריקה, שאפילו מחוץ לאולמי הקולנוע, הארץ היא כל-כולה קולנועית. המדבר שאתם חוצים הוא כמו מערבון, והמטרופולין היא כמו מסך של סימנים ונוסחאות. זו אותה תחושה שחשים ביציאה ממוזיאון איטלקי או הולנדי אל תוך עיר שנראית כעצם השיקוף של הציורים שלה, כאילו היא תולדה שלהם ולא להפך. גם העיר האמריקאית נראית כתולדה חיה של הקולנוע. לכן אסור ללכת מהעיר אל המסך, אלא מהמסך אל העיר, על מנת להבין את הסוד שלה.

(בודריאר 2000: 77)

חשוב להבהיר, ברוח דברי הפתיחה על סגנון הכתיבה של בודריאר, כי כאשר הוא טוען במקומות מסוימים שאמריקה "אינה אמיתית", אין הוא טוען כי היא "אינה קיימת". הוא מדבר על מצב תרבותי שבו תעשיית הדימויים ההוליוודית, הטלוויזיונית, שִכללה במהלך השנים מערכת דימויים של מהותה של אמריקה ושל העולם בכלל. הדימויים הללו נבנו זה על גבי זה. כל שלב בהם נשען על קודמו ושִכלל אותו. בתחילת התהליך ייצגו עדיין דימויים אלה ממשות חברתית והיסטורית שהתפתחה מתוך עצמה, בלי קשר אליהם, אולם לקראת סוף המאה העשרים שוב אין מערכת הדימויים ההוליוודית והטלוויזיונית של חיי הפרבר האמריקני, של המציאות העירונית בניו יורק או בלוס אנג'לס, של ילדות, התבגרות, זוגיות ומיניות, של מצבים חברתיים כמו פשע או של מצבים רגשיים כמו אהבה, ניזונה מממשות המתפתחת בלי קשר אליה. היא שואבת את תכניה מדימויים מוקדמים יותר של אותם דברים, שגם הם כבר שאבו את תכניהם מדימויים קודמים להם. אמריקה של סוף המאה העשרים, על פי בודריאר, חיה ומתנהלת בהשראתם ובהשפעתם של הדימויים המשוכללים הללו. המציאות החברתית במישור הקולקטיבי והאישי מתנהלת בתגובה למערכת הדימויים הזאת, בהשראתה ובהשפעתה. בניסוח מוגזם אפשר לומר, כי המציאות באמריקה מחקה את הדימויים של עצמה שנבנו בהוליווד ומוצגים בדיסנילנד, ולכן היא קיימת, אך אינה אמיתית.

דוגמה מוחשית היא מערכת הדימויים ההוליוודית של תהליכים ושל טקסי התבגרות שהתפתחה החל מאמצע המאה העשרים בסרטים כמו מורד ללא סיבה (Rebel Without a Cause, עם ג'יימס דין בתפקיד הראשי, בבימויו של ניקולס ריי, 1955) והפרא (The Wild One, עם מרלון ברנדו, בבימויו של לזלו בנדק, 1954). המצבים, הדמויות, הטיפוסים ודפוסי היחסים שהוצגו בסרטים אלה נשאבו מתוך מציאות חברתית מסוימת, אולם בתוך כך הם גם שכללו יסודות בדיוניים שכבר הופיעו קודם לכן בתאטרון, בספרות ובקולנוע. מאז ואילך השתכלל ותפח גוף נרחב של סרטים וסדרות טלוויזיה העוסקים במצוקות גיל ההתבגרות. עם גוף זה של מוצרים תרבותיים נמנים, למשל, סרט מאוחר יותר כמו אמריקן גראפיטי (1973), סדרת הסרטים אסקימו לימון שעלילתם מתרחשת בישראל, וסדרות טלוויזיה כמו בברלי הילס 90210 (הוקרנה בין השנים 2000-1990) או באפי ציידת הערפדים (הוקרנה החל משנת 1997). בזיקה לבדיון שקדם להם, בנו הסרטים והסדרות הללו דמויות דומות אך חדשות, ליטשו וחידדו היבטים של דפוסי יחסים, ציטטו וליקטו רכיבים, הדגישו גוון קומי, דרמטי, טרגי או רומנטי, נקטו טון אירוני או פרודי ועוד ועוד, כל זאת מתוך יומרה לשקף מציאות קיימת, אך בפועל מתוך התייחסות למוצרים שקדמו להם בלבד. התוצאה של הקיום המתמשך, של הנוכחות הבולטת ושל התפוצה הרחבה של סרטים וסדרות אלה היא שצעירים בארצות הברית וברחבי העולם, המכירים אותם היטב, נוטים לנהל את חייהם בהשראתן ובהשפעתן של מערכות הדימויים שהם מספקים. במילים אחרות, נוצרת מציאות שבה מתפתחים בקרב צעירים דפוסי יחסים, מראה חיצוני, התנהגויות, מסלולי חיים ועוד בתגובה למערכות דימויים בדיוניות, ולא מתוך דינמיקה חברתית הנובעת במישרין מהיחסים שבין בני האדם לבין עצמם. צעירים מאמצים סגנון דיבור, לבוש ועיצוב שיער, מפתחים יחסים זה עם זה ופרשנויות ליחסים אלה, שיטות חיזור, טקסי מעבר ואירועים אחרים שאת תכניהם ואת שפתם האסתטית הם רואים בסרטים ובסדרות טלוויזיה. התוצאה היא היפר-מציאות של "גיל ההתבגרות": תופעות ודפוסים שהתפתחו בתגובה למציאות בדיונית וכחיקוי שלה, ולא בתהליך חברתי ותרבותי "טהור" המושתת אך ורק על יחסי גומלין בין-אישיים.

באופן דומה אפשר לומר, שההתעסקות הטיפוסית של בני אדם במודרניות המאוחרת בגופם - במראה, בהופעה, במבנה ובתפקוד - הבאה לידי ביטוי בעיסוק בספורט, בהיצמדות לסגנונות אופנה, בדיאטות, בקוסמטיקה ואף בניתוחים, היא מצב של היפר-מציאות, משום שהפעילויות הללו נגזרות מנוכחותם של דימויי גוף והופעה חזותית בדיוניים, המוצגים במדיה בדמותם של דוגמניות ודוגמנים, של שחקניות ושחקני קולנוע, או כפי שבודריאר עצמו מנסח זאת:

merchaot.png הכול ממוחזר באמצעות הסימולציה; הנופים באמצעות הצילום, הנשים באמצעות התסריט המיני, המחשבות באמצעות הכתיבה, הטרור באמצעות האפנה והתקשורת, האירועים באמצעות הטלוויזיה. דומה שהדברים קיימים אך ורק דרך הייעוד המוזר הזה. אפשר לתהות אם העולם עצמו אינו קיים אלא כפונקציה של הפרסומת שיכולה היתה להיעשות גם בעולם אחר. כאשר היופי היחיד הוא היופי שנוצר בידי הכירורגיה האסתטית של הגופים, היופי האורבני היחיד נולד מתוך הכירורגיה של המרחבים הירוקים, הדעה היחידה נולדת מתוך הכירורגיה האסתטית של הסקרים… הנה מגיעה כעת, עם המניפולציה הגנטית, הכירורגיה האסתטית של המין האנושי.

(בודריאר 2000 [1986]: 49)

חשוב להדגיש לסיכום, כי בודריאר עצמו, כפי שהוא מציג את אופי התרבות הפוסטמודרנית, אינו נוקט בהכרח נימה ביקורתית של הסתייגות. התבוננותו נושאת אופי אנתרופולוגי; הוא מתאר את המציאות כפי שהוא מבין אותה. לעתים ניכרת אירוניה משועשעת בתיאוריו, ועמדתו הערכית כלפי הפוסטמודרניות נותרת בסופו של דבר רב-משמעית.

4.4.2 ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר

גישה מעט שונה לניתוח ולאפיון התרבות המודרנית המאוחרת קושרת את התכנים ואת הסגנונות של הפוסטמודרניזם לאופיו של המשטר החברתי בתקופה זו. גישה זו נוטה לראות בפוסטמודרניזם את הביטוי התרבותי המובהק של הקפיטליזם המאוחר. היא מפרשת את התרבות המודרנית המאוחרת בכללותה, ואת הפוסטמודרניזם כסגנון באמנויות בפרט, כהשתקפות של השלב המתוחכם שאליו הגיעה השיטה החברתית-כלכלית של הקפיטליזם. הכוונה לכך שהקפיטליזם המאוחר - הדוגל בהגברה, בהרחבה ובהעמקה של הצריכה כאופן המימוש העיקרי של צרכים אינדיבידואליים וקולקטיביים וחותר לאתר, לטפח, לשכלל ולמחזר תחומים חדשים וישנים של ייצור ועשיית רווחים - בונה תרבות המתאפיינת בגיוון ובריבוי סגנונות, בשינויים תדירים של אופנות, בחידושי צורה ותוכן, במִחזור יצירות, וכן בפיצול הצריכה למקטעים ולמגזרים רבים ושונים (שכל אחד מהם משתנה תדיר).

הארווי (Harvey 1989), בהיותו גאוגרף, מדבר על תהליך של דחיסת המרחב והזמן (time-space compression). הוא טוען, כי באמצעות הקמתן של מערכות תקשורת משוכללות, המקרבות חלקי עולם שונים, יצר הקפיטליזם המאוחר מצב שבו הפעילות הכלכלית והתרבותית המתקיימת בכל רגע נתון בחלק כלשהו של העולם קשורה במתרחש בחלק אחר ומשפיעה עליו. כלומר, הפעילות הכלכלית והתרבותית במקומות שונים מתנהלת למעשה באותו מרחב ובאותו זמן. הארווי מתאר אפוא את בני האדם במודרניות המאוחרת כמי שהקפיטליזם המאוחר הביאם לידי מצב של חוסר כיוון וחוסר התמצאות. התרבות הפוסטמודרנית, על התזזית, התנועה המתמדת והפרקטיקות של לקטנות וציטוט המאפיינות את סגנונות האמנות שלה, ועל ריבוי הפרשנויות והאמיתות הקיים בה, היא, לדעתו, הביטוי למצב זה (נחזור ונדון בהרחבה בנושא התרבות העולמית בפרק 8).

הניסוח הידוע והמשפיע ביותר של תפיסת הפוסטמודרניזם כביטוי של המשטר הקפיטליסטי מצוי במאמרו של פרדריק ג'יימסון (Fredric Jameson), "פוסט-מודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר" (2001. הופיע במקור בשנת 1984; תרגום עברי הופיע בשנת 1990). ג'יימסון מציין בתחילת דבריו, ברוח המזכירה את ניסוחיו של ריימונד וויליאמס (ר' פרק 1), כי יש להבין את הפוסטמודרניזם כ"דומיננטה תרבותית", כלומר, כעיקרון מאפיין המאפשר שילוב של מגוון פרקטיקות וסגנונות, אך בכפיפות לאותו עיקרון. כמו כן, הוא מדגיש את הקשר ההדוק בין ההיגיון הכלכלי לתרבותי במשטר זה:

merchaot.png מה שקרה הוא שהייצור האסתטי כיום השתלב בייצור הסחורות הכללי: הדחיפות הכלכלית הקדחתנית להפיק גלים חדשים של סחורות אופנתיות (מביגוד ועד מטוסים), במחזורים גדלים והולכים, מקצה כעת לחדשנות ולניסיוניות האסתטית פונקציה ומעמד סטרוקטוראליים חיוניים יותר ויותר.

(ג'יימסון: 102)

אולם עיקר המאמר מוקדש להצגתם ולניתוחם של כמה מוטיבים תרבותיים שג'יימסון רואה בהם מאפיינים חשובים של הפוסטמודרניזם: הדה-קונסטרוקציה של ההבעה, ההתייחסות הבעייתית של הפוסטמודרניזם אל העבר, התפרקותה של שרשרת הסימון, וכן מה שהוא מכנה בשם "הנשגב ההיסטרי".

כדי להסביר את טענתו בעניין מוטיב הדה-קונסטרוקציה של ההבעה משווה ג'יימסון בין שתי יצירות אמנות חזותית: נעלי איכרים של ואן גוך ונעלי אבק יהלומים של אנדי וורהול. עבודתו של ואן גוך היא ציור, מעשה ידיו של הצייר, והיא דוגמה קלסית לאופן שבו האמנות מאצילה אמנותיות על חפצים יומיומיים. באמצעות השימוש בצבע מצליח ואן גוך לשנות את תכונות הנעליים ולעשותן למעין שיר הלל וביטוי רגשי לעבודה חקלאית, לחיי איכרים, לקשר של בני אדם לאדמה. עבודתו של וורהול, לעומת זאת, מבוססת על תצלום הניתן לשכפול אין-סופי, והיא תוצר עבודתו של אדם שהכשרתו בתחום הפרסום. ג'יימסון טוען, כי יש בעבודה זו מעין שטיחות (flatness) של הבעה. הדימוי אינו מציע משמעות עמוקה כלשהי של המציאות החומרית שהוא מתייחס אליה, אלא את עצמו בלבד. ג'יימסון ממשיך וקובע, שבתרבות הפוסטמודרנית יש דעיכה של הרגש (waning of affect), כלומר, דעיכה של הזדהות רגשית ושל אהדה אנושית. הוא מצביע על עוד דוגמה, ציורו הידוע של אדוארד מונך, הזעקה. לדעתו, ציור זה הוא דוגמה לאמנות אקספרסיוניסטית המניחה שיש "תוך" אנושי שאפשר להביעו "בחוץ", יש עומק רגשי פנימי בר-ביטוי, אך עומק זה נעלם בשטיחות הפוסטמודרנית. הדגשת הדימויים המתחלפים, "הפוזות", שוללת למעשה את קיומה של עצמות נפשית אחת, עמוקה, בסיסית. אין "תוך" אמיתי שמבטאים אותו "בחוץ", אלא שטיחות שכולה "חוץ".

את הדיון בהתייחסות הבעייתית של הפוסטמודרניזם אל העבר פותח ג'יימסון בניתוח ההבדל בין פרודיה לבין מה שמכונה בשם פסטיש (pastiche). הפסטיש הוא בעצם דפוס יצירה שהחליף בפוסטמודרניזם את הפרודיה. הפרודיה מצריכה "מקור" שהוא המושא שלה, שאותו היא מבקרת או שמה ללעג. המקור הוא אפוא המציאות כמות שהיא. בתרבות הפוסטמודרנית הפסטיש מתבסס על שאילת סגנונות ייצוג ושיח בלא כל כוונה להשיג אפקט פרודי. בפסטיש אין היבט של ביקורת או של לעג. כמו בסימולקרה, דימויים וסגנונות ממוחזרים בלי סוף לשם שימוש וצריכה בלבד, והואיל ואין הם מתייחסים למציאות עמוקה כלשהי, הם נזרקים במהרה למחזור. טיעונים אלה נקשרים לנושא של ייצוג העבר במוצרי תרבות פוסטמודרניים. ג'יימסון מצביע על סרטי נוסטלגיה בכלל, ועל הסרט כחום הגוף (Body Heat, בבמויו של לורנס קאסדן) בפרט, כדוגמה בולטת. עלילת הסרט מתרחשת בשנת 1980, אולם הדבר מוסתר באמצעות מערכות דימויים (לבוש, דגמי מכוניות, אווירה "אפלה" בשפה הקולנועית) המעוררות תחושה של שנות הארבעים. מבלי להתרחש ממש בעבר הסרט מסמן במעורפל אך במכוון תחושה של "עָבָריוּת" (pastness). ג'יימסון רואה בכך סממן למשבר של היסטוריוּת. משבר זה מתבטא דווקא בעיסוק הכפייתי בעבר במסגרת התרבות הציבורית, אלא שהעבר נעשה במסגרת זו לסדרת סימנים הניתנים למניפולציה ואינם מעניקים תחושה אמיתית של הכוחות הממשיים בהיסטוריה. רגעים שונים בעבר, עשורים ומאות, הופכים לדימויים המייצגים אווירה וסגנון אסתטי שאפשר להחליף ולעבור ביניהם ברגע. העבר משמש ספק של חומרים לאותו בנק של דימויים שהוזכר לעיל.

שיטוח ההיסטוריה אינו מתרחש רק במישור הציבורי, אלא גם במישור האישי, באמצעות אבדן סכיזופרני של תחושת רצף הזמן. ג'יימסון נשען על הגדרתו של לאקאן את הסכיזופרניה "התמוטטות שרשרת הסימון", כלומר, שבירה והפרה של הרצף הלוגי של מערכות סימנים. הכוונה לכך שבמצב סכיזופרני מופרת ההרמוניה בקיומם של סימנים זה לצד זה, כמערכת לכידה של משמעות, כרצף סיפורי או עלילתי של סימנים מצטברים. במקומם מופיעים סימנים שהסינכרוניות שלהם, קיומם באותו זמן או זה לצד זה, אינה רציפה או לכידה, אלא מקרית, שרירותית, מקוטעת. הדבר דומה לזיפזופ מקרי ולא מתוכנן בין ערוצי טלוויזיה (או למבנה של וידאו-קליפ). ג'יימסון אינו מתכוון, כמובן, להיבט הקליני או הפסיכופתולוגי של סכיזופרניה, אלא מצביע על הסביבה התרבותית הפוסטמודרנית כעל רצף מתמשך, עמוס ובלתי פוסק של דימויים ושל מסמנים טרוּפים (scrambled).

היבט נוסף של הניתוח נוגע לסוגיית הנשגבות, אותו מושא בלתי ניתן לייצוג המעורר יראת כבוד ועצמות ריגוש שתפיסת האמנות האוטונומית ייחסה לו חשיבות מרכזית. בניסוחיה המוקדמים של תפיסה זו, במאות השמונה עשרה והתשע עשרה, זוהתה הנשגבות עם הטבע. הניסיונות לייצגה באופן חזותי כללו נופים הרריים פראיים ונופי ים סוער. במצב הפוסטמודרני מנסות האמנויות העכשוויות לתאר את הבלתי ניתן לתיאור - את המרחב של הקפיטליזם הגלובלי ואת רשתות התקשורת והיחסים המורכבים בין יחידותיו הארגוניות - מרחב ממשי ומרחב וירטואלי. הניסיונות לייצג מרחב זה כוללים סרטים מן הסוג שג'יימסון מכנה "פרנויה של היי-טק", סרטים שמוצגות בהם מערכות סבוכות של כוח ומזימות הנעזרות בטכנולוגיות מתוחכמות, כמו הסרט מטריקס (The Matrix, 1999, בבימוי האחים אנדי ולארי וואקובסקי) שהופק כעשור וחצי לאחר פרסום המאמר.

ג'יימסון מסיים את טיעוניו בניתוח בניין המייצג במלוא העצמה את הפוסטמודרניזם כביטוי של הקפיטליזם המאוחר. ג'יימסון מתאר ומנתח בפירוט את מבנה מלון ווסטין בונאוונטורה בלוס אנג'לס (בתכנונו של הארכיטקט ג'ון פּורטמן), את עיצובו ואת החוויה האישית שהוא גורם לנכנסים אליו. הוא מדגיש בתיאור את ערבוב הסגנונות האדריכליים, את האפקט של חומרי הבנייה השונים, את הניתוק מהמרחב העירוני המקיף את המבנה, את היחסים ואת הקשרים בין החללים, בין המרחבים ובין המפלסים השונים של המבנה. כל זאת כדי לטעון בסיכומו של דבר, כי

merchaot.png מוטאציה אחרונה זו בחלל - חלל-העל הפוסטמודרני - הצליחה לבסוף להתעלות מעבר ליכולתו של הגוף האנושי האינדיבידואלי למקם את עצמו, לארגן את הסביבה המיידית מבחינת התפישה ולמפות באופן קוגניטיבי את מיקומו בעולם חיצוני בר-מיפוי. וכבר הצעתי קודם לכן שנקודת נתק מדאיגה זו בין הגוף לבין סביבתו הבנויה - שהיחס בינה לבין המבוכה הראשונית של המודרניזם הישן יותר מזכירה את היחס שבין מהירויות החללית בהשוואה למהירויות המכונית - יכולה לשמש בעצמה סמל ואנלוגיה לדילמה עוד יותר חריפה: חוסר היכולת של תודעתנו, לפחות לעת עתה, למפות את הרשת התקשורתית הגדולה, העולמית, הרב-לאומית והמבוזרת שבה אנו לכודים כסובייקטים אינדיבידואליים.

(שם: 116)

גם אם לא מכירים את המלון המסוים שעליו מבסס ג'יימסון את טענתו, אפשר לראות מבנים רבים הממחישים אותה בערים גדולות אחרות. בתל אביב עשוי המבנה של דיזנגוף סנטר לשמש דוגמה למבנה מסחרי המשרה על השוהים בו תחושה של חוסר התמצאות, של חוסר יכולת לתפוס את המכלול בשלמותו, של "הליכה לאיבוד" בין המפלסים. כל זאת, כאמור, כמעין מטפורה ארכיטקטונית לאופיו של המשטר החברתי והכלכלי של מפנה המאה.

חשוב להדגיש, לסיכום, כי ג'יימסון עומד על כך שהניתוח שלו הוא בבחינת התבוננות גרידא, ואין בו כדי להוקיע או לשבח את הפוסטמודרניזם. עם זאת, קשה להתעלם מן הטון הכללי, שכן ג'יימסון חש אי-נחת מרובה מן המצב התרבותי הפוסטמודרני.

האי-נחת של ג'יימסון ושל הוגים רבים אחרים נכרכה בסוגיית הקשר בין המצב התרבותי הפוסטמודרני לבין המודרניות. מן הצד האחד, היבטים מסוימים של הפוסטמודרניות מתפרשים כהגשמה של רעיונות מודרניים בתחומי התרבות והאמנות. טשטוש ההבדלים בין אמנויות גבוהות לתרבות פופולרית, כמו גם חלחול פרקטיקות אוונגרד לתרבות הפופולרית ולחיי היומיום, נתפסים כמימוש מטרתם של אמני האוונגרד לשלב את האמנות בחיים הממשיים ולבטל את החיץ בין האמנות לחיים, חיץ שהתמסד בעקבות תפיסת האמנות האוטונומית, וכן כהמשך של מסורות האוונגרד והמודרניזם של חדשנות אסתטית מתמדת ופיתוח סגנוני (Huyssen 1986; גורביץ' 1997). מן הצד האחר, טשטוש היחסים בין יצירתיות למסחריות מעורר את השאלה, באיזו מידה ממשיך המצב הפוסטמודרני באמת את הרעיונות המודרניים על אמנות, כפי שמנסח זאת סלבוי ז'יז'ק (2000):

merchaot.png התרבות היא, במידה פוחתת והולכת, ספירה ספציפית הפטורה מן השוק, ובמידה הולכת וגוברת הינה לא רק אחת מספירות השוק, אלא גם אחד ממרכיביו העיקריים. קצר זה בין השוק לבין התרבות כרוך בדעיכת ההיגיון האוונגרדיסטי המודרניסטי הישן של הפרובוקציה, של זעזוע הממסד. על מנת לשעתק את עצמו בתנאי תחרות השוק, נדרש כיום המנגנון התרבותי-כלכלי עצמו, במידה הולכת וגוברת, לא רק לגלות סובלנות כלפי אפקטים ומוצרים מזעזעים יותר ויותר, אלא אף ללבותם במישרין… [באמנויות] הסטייה אינה עוד חתרנית: ההפרזות המזעזעות הן חלק מן המערכת עצמה; המערכת ניזונה מהן על מנת לשכפל את עצמה. ייתכן שזו אחת ההגדרות האפשריות של אמנות פוסטמודרנית לעומת אמנות מודרניסטית: בפוסטמודרניזם, העודף הטרנסגרסיבי מאבד את ערך הזעזוע שלו ומוטמע כליל בשוק האמנות הממוסד.

(שם: 23)

בנוסף לכך, הופעתה של יחסיות קיצונית, שבה במקום מחויבות לקיומה של אמת אחת ולחיפוש אחריה יש ריבוי אמיתות, מתפרשת כהשלת המחויבות לחתירה תבונית אל מצב חברתי, פוליטי, תרבותי ומוסרי טוב יותר, שהוא לב לבן של המודרניות ושל הנאורות. לפיכך, דבקות בפוסטמודרניזם פירושה שמרנות שיש להתנגד לה, משום שכפי שקובע יורגן האברמס (Habermas), המודרניות והנאורות הן "פרויקט שלא נשלם" (האברמס 1997), שיש להמשיך ולחתור להשלמתו.

לא נציע כאן הכרעה בוויכוח הערכי בין מצדדי הפוסטמודרניזם למתנגדיו. עם זאת, בהמשך ישיר למחלוקת זו, נעסוק בפרקים הבאים בהסברים ובפרשנויות שנותנת הסוציולוגיה לתפנית התרבותית ממודרניות למודרניות מאוחרת, ובתוך כך גם בסוגיית תפקידה של האמנות ככלי ביקורת חברתית.